Publicado originalmente na revista Inter-Ação, em 2002
Para falar de arte e psicanálise
As obras de arte dependem das leituras que delas se fazem. Mas essas leituras, forçosamente parciais, nunca levantam plenamente a cortina de seu mistério. Tenta-se penetrar nos secretos mecanismos das artes. Busca-se entendê-las até os seus últimos refúgios. Mas, ainda que se suponha dominá-los, as teorias têm sucumbido. Mas volta-se a insistir…
Se pensarmos em Anish Kapoor, artista cuja relevância é inegável, suas obras sugerem efeitos mágicos, semelhantes aos vivenciados nos labirintos de espelhos ou nas ilusões de ótica dos parques de diversões. A respeito de seus trabalhos, inúmeros críticos repetiram antônimos paradoxais para qualificá-las: presença/ausência, ser/ter, lugar/não-lugar, sólido/intangível, efêmero/eterno, matéria/espírito. Kapoor, em entrevista para o Jornal O Globo, em agosto de 2006, afirma: “Estou tentando lidar com a desorientação do sentido que obriga as pessoas a reajustarem sua visão, nem que seja por um minuto, de maneira a se reverem”.
Seria esta a função da arte, a de reajustar – ou desajustar – a nossa maneira de ver? Que propriedade seria esta? E como seria reajustada a visão de quem faz a obra de arte? A arte interessa à psicanálise. Mas Lacan foi contundente em suas críticas à aplicação da psicanálise à obra de arte ou a seu autor. A psicanálise só se aplica ao sujeito em tratamento, diz Lacan na Universidade de Yale em 1976. E continua:
Quando me interesso por Joyce… é porque se trata de ir além…Como alguém que se deixa apanhar por esse métier do escritor? Explicar a arte pelo inconsciente parece-me coisa suspeita: é o que, entretanto, fazem os psicanalistas. Explicar a arte pelo sintoma [ou pelo sinthoma?] me parece mais sério.
A posição de Freud também não foi, predominantemente, de aplicação da psicanálise à arte. Ao abordar O estranho , a partir da obra de Hoffmann, desenvolveu a teoria da angústia e ainda revolucionou a estética com a introdução desta noção. Pode-se pensar que, nestes termos, é a arte que presta serviço à psicanálise e não o contrário. Em outras palavras, a arte pensa através dos dispositivos que a fazem funcionar, cabendo à psicanálise cernir as verdades que anuncia e procurar os meios para formulá-las.
Ainda que Lacan faça alguma crítica à estética de Heidegger, compartilha suas ideias sobre a arte e suas relações com a verdade. A arte “deixaria ser”, “deixaria ver”, um algo que interesses demasiadamente discursivos e racionais nos impedem de perceber. No Seminário 24: L`insu que sait de l`une-bévue s´aile à mourre (1976-77), o que se segue ao seu trabalho sobre Joyce, Lacan nos dá uma indicação:
Estar eventualmente inspirados pelo que é da ordem da poesia, para interferirmos como psicanalistas? É precisamente para isto que quero orientá-los […] É porque uma interpretação justa extingue um sintoma, que a verdade se especifica por ser poética.
Considerar que a arte pensa, é produtora de verdades, significa que a obra de arte – quando o é – porta o singular, é “acontecimento” porque provoca rompimento com os saberes estabelecidos, com o que é institucionalizado ou regulado pela norma fálica. No Seminário 14: A lógica da fantasia , Lacan sublinha a identificação do artista à mulher, esta última criando ex nihilo, isto é, a partir do que não é.
Mas a quem ou a que se deveria este novo que é a Obra? Este “acontecimento”, ou esse contingente? Quem seria o sujeito deste impossível? Segundo Mallarmé a obra acontece sozinha . A Obra pode ser pensada como o sujeito da verdade artística. O artista teria lugar na composição desse “ponto/sujeito” por ser lugar de atravessamento de uma verdade que o excede. Instante em que haveria consistência subjetiva.
A Obra, como contingente, como o “que cessa de não se escrever”, daria conta, em si mesmo, de que há algo “que não cessa de não se escrever”, o impossível. Ainda com Lacan:
Como considerar que a contingência, o que não cessa de não se escrever, não seja o lugar através do qual a impossibilidade – o que não cessa de não se escrever –, se demonstra? E que isto dê testemunho de um real que, por não ter melhor fundamento, seja transmissível pela fuga pela qual responde todo discurso.
Artaud menciona, a propósito do nascimento de uma Obra, um “ruído de criação” que seria a própria irrupção do singular. O pensamento criador nasceria nos vácuos, afirma, no espaço que “antecederia” a linguagem estabelecida. A seu modo, Artaud fala da obra como sujeito da arte e do artista como um lugar em que pode advir:
Senti verdadeiramente que rompia a atmosfera ao meu redor, que se fazia o vazio para permitir-me avançar, para dar lugar a um espaço impossível que em mim estava só em potência, a toda uma germinação virtual que devia nascer atraída pelo lugar que se oferecia.
Artaud defende que a obra é constitutiva tanto do sujeito-suposto-autor como dos que dela fruem. Seu pensamento e seu trabalho revolucionários estão fundados na crença na resistência que as operações linguageiras, implicadas em qualquer fazer artístico, podem oferecer aos efeitos de alienação próprios ao exercício mesmo dos discursos institucionalizados. A arte teria poder de constituição da própria subjetividade:
[…] seus girassóis de ouro brônzeo estão pintados: eles estão pintados como girassóis e nada mais, mas para compreender um girassol natural é preciso agora recorrer a Van Gogh, do mesmo modo que para compreender uma tempestade natural, um céu tempestuoso, um prado natural, já não se pode faze-lo sem recorrer a Van Gogh.
Sabemos da importância da tragédia de Shakespeare, Hamlet na elaboração da teoria lacaniana do desejo. Lacan, fiel a seu retorno a Freud, recorre, mais uma vez, à noção de letra: faz arte da arte de Shakespeare, reduzindo Hamlet a uma letra. Um grafo é uma letra, com o grafo do desejo faz a mostração da lógica que dá conta do desejo como furo entre os significantes da demanda. Com esta façanha, inclusive já aponta para o lugar que a letra virá a ter ao final de seu ensino, quando a equipara à letra na escrita da ciência.
Para nos aproximarmos desta posição sobre a letra, mais tardia em Lacan, é preciso que a compreensão da sua famosa frase, “o inconsciente é estruturado como uma linguagem” , seja ampliada. A abordagem do furo deve passar a implicar não só o significante, e com ele a metáfora e a metonímia que produzem efeitos de sentido, mas também a letra. A letra é o furo, está no real, ideia presente desde O seminário sobre “A carta roubada” , e vai se apurando. No Seminário 21: Os não tolos erram , admira a “astúcia” de Aristóteles por haver conseguido inventar uma escrita para a ciência afastada da noção de verdade. Ou seja, inventar uma lógica que trabalha com ditos esvaziados de sentido com letras como termos que podem nos dar a dimensão do real:
[Aristóteles] esvazia seus termos de todo sentido, tranformando-os em letras, em coisas que por elas mesmas não querem dizer nada, é assim que ele dá os primeiros passos naquilo que eu chamei: a ciência do real […] é completamente diferente daquilo que, até o presente, se fundou a lógica dos ditos. Ditos que manipulamos. Aristóteles o fez, mas, como eu acabo de dizer, a característica de seu passo é a de esvaziar os ditos de seu sentido. E é por meio disso que ele nos dá a dimensão do real. Não existe via para traçar as vias da lógica, a não ser passando pela escrita. É o que Aristóteles demonstra desde seus primeiros passos, e é no que a escrita se mostra de outra dimensão, diferente da dimensão do dizer.
Para Lacan a captura do real está ligada às potencialidades da Lógica: “a tendência dessa letra para se aproximar do real é sua atribuição: o real, na minha notação, sendo o que é impossível de ser alcançado” . É curioso, porque ao mesmo tempo em que Lacan atribui inacessibilidade ao real, atribui à letra o poder de conseguir o impossível. E o que teria isto a ver com a arte?
Toda arte, a primeira vista, seria metafórica, uma operação do significante que visaria à substituição do “objeto perdido”, tendo em vista tamponar o furo. Mas, a partir do início do século XX, a arte vai à contramão dos processos metafóricos. Para avaliar a importância desse movimento é preciso lembrar de que até o final do século XIX as produções de arte e de saber eram fundadas no ideal de serem representações fiéis da realidade, ainda que para isso lançassem mão de efeitos metafóricos. A partir de então, ocorreu uma revolução no pensamento humano, a própria ciência coloca em questão as suas certezas, e os artistas, como sempre, são precursores. Aceitam o risco de usar de uma liberdade linguageira até então desconhecida, seus recursos estéticos fazem pensar nas propriedades da letra como litoral entre real e simbólico.
É principalmente a linguagem pictórica que comanda esta evolução em marcha: Van Gogh, Klint, Mondrian, Dali e muitos outros. Vejamos a tela O Belo Mundo (1962), de Magritte, que a seu respeito comenta: “Via o mundo como se tivesse uma cortina na frente dos olhos” .
René Magritte:
O belo mundo (1992)
No campo da literatura, bem no início do século, Beckett já protestava contra o que se fazia na literatura e exortava os escritores à desconstrução do sentido e a aderir a esse “minimalismo”, já presente nas outras artes. Produz, então, o que se chama, “a menos- poesia”, em que o máximo é atingido com o mínimo. Vale o “acontecimento”. Afirma, inclusive que, em sua escrita, importa-lhe a música. Em sua peça de teatro, Fim de partida, de 1952, Clov, um dos personagens, ironiza as ideias de Hamm que considera que, “se as coisas seguem seu curso, há significação”. E lhe responde: “Significar? significar? Ah! Seria muito bom!”.
Em Artaud, nas glossopoéticas, o recurso à letra lhe possibilita localizar o “gozo opaco” em anagramas:
Pedras e pedras,
Da poeira de Artaud,
Da poeira de Arto,
Da poeira de Artot,
Da poeira de Artaud,
para refazer a criação.
Para Derrida, estas produções são um “golpe da língua contra a própria língua oferecendo-se maior autonomia à letra” . Pode-se pensar, com Lacan , na “violência da poesia” produzida por uma amarração psíquica singular própria ao poeta. Para Artaud:
[…] todo sentimento poderoso provoca em nós a ideia do vazio. É a linguagem clara que impede que a poesia apareça no pensamento. É por isso que uma imagem, uma alegoria, uma figura, que mascaram o que gostaria de se revelar, têm mais significação para o espírito do que as clarezas proporcionadas pela análise das palavras.
As propriedades da letra permitem que se contemple o não-sentido pela via de procedimentos linguageiros que ex-cedem os instituídos ou sob a barra da norma fálica. Está em jogo o gozo Outro, particular da posição feminina, próximo ao gozo místico. Lacan afirma: “é sempre por identificação com a mulher que a sublimação produz a aparência de uma criação” . O artista identifica-se com Deus, assim como com a mulher. Lacan o anuncia de diversas maneira. Em Lituraterra fala do artista como “excedendo” em seu trabalho com a forma, e assim se colocando do lado do gozo feminino.
Se Lacan é muito impactado por este movimento, como revelam suas relações com os surrealistas, mais ainda o é com o trabalho de Joyce como “artífice”, dirá, de um novo fazer letrista. A estética de Joyce, presente, sobretudo no último capítulo do Retrato do artista quando jovem, e no conto “Os mortos”, de Os dublinenses, também o “contamina”. Joyce toma de São Tomás de Aquino ideias que o inspiram para pensar o “acontecimento” que é a obra de arte. Na leitura joyceana de S. Tomás – que não pretendeu construir uma estética –, para ocorrer o belo, há que se preencher três requisitos: 1) integras; 2) consonantia; e 3) claritas.
Brevemente, pode-se dizer que mediante a “integridade”, Joyce alude, com simplicidade, a uma percepção, um recorte de um objeto que interesse, como um todo delimitado em si mesmo: “[…] à síntese da percepção imediata segue-se a análise da apreensão. Havendo sentido primeiro que é uma só Coisa, passa a sentir que é uma coisa” . E prossegue: “[surge assim algo] harmonioso no resultado, na somatória delas [de suas partes]. Isto quer dizer consonância” .
Lacan presta atenção especial à consonância, no que tange à musicalidade. Para ele, a consonância é o efeito provocado no corpo pelo dizer artístico. A poesia, afirma, tem “ressonâncias sobre o corpo” , que evocam a pulsão. O som, em última instância induz a abertura dos orifícios da pulsão. Anteriormente já apontara a poesia chinesa como lugar de maior dialética entre o gráfico e o sonoro, tendo em vista o efeito poético. Observa que os poetas chineses não reduzem a sua poesia à escrita: “Há algo que transmite o sentimento de que não estão reduzidos a isso, é que eles canturream” .
Lacan está dizendo da inviabilidade do gozo estético sem a pulsão. Para ele, há uma relação fundamental entre estética e erótica, ainda que a satisfação possa ser encontrada em um objeto não diretamente sexualizado. No Seminário 18: De um discurso que não fosse do semblante , já dissera que não é possível um trabalho sério sobre a escrita sem a referência à pulsão, e mais especificamente ao objeto α. A escansão provocada pela consoante no corpo evidencia que também não é possível falar de estética sem a referência ao gozo. No caso de Joyce, Beckett, Artaud, é a voz que tem o maior peso em seus sintomas literários.
O pulsional tornar-se-ia mais evidente quando se trata da claritas. A experiência de “coisificação” do objeto (consonância) que se ilumina para o ser (claritas), ou que o afeta como voz num tipo de manifestação espiritual (epifania), ganha em Lacan dimensão de real. Joyce a relaciona com um momento em que, sem dúvida, a contundência paradoxal da coisa percebida determina o surgimento, igualmente, da luminosidade do próprio sujeito percepiente. Trata-se de uma confluência: a trivialidade do episódio se liga ao percebido pelo artista, provocando uma súbita manifestação, uma perplexidade, clarividência, que pode assaltá-lo, assim como a quem está no lugar de fruição da Obra. Esse trabalho de singularização dá-se precisamente sobre pequenezas, que podem vir a ser letras. Mas com uma condição: só o serão se houver um ouvinte – aqui o papel do artista –, capaz de fazer daquela percepção letra. A epifania ocorre quando, como um precipitado – relativo a “integras” e a “consonância” – a Obra acontece.
A epifania é a manifestação do ser, sinônimo de parúsia, noção que indica a chegada, advento, manifestação inesperada do essencial. Mas – e aqui algo crucial para o entendimento destas questões –, a epifania não tem efeitos determinados pela ordem significante. Como vimos dizendo, não se trata do gozo estético provocado pela metáfora. O êxtase advindo ao ser, no momento epifânico, não gera sentido. Implica, sim, um “fracasso” deste, talvez comparável ao do ato falho, por isso mesmo bem sucedido. Efeito determinado pelo esvaziamento da função fálica. As diversas formas de linguagem estabelecidas e reconhecidas no laço social não o apreendem. Lacan considera a experiência epifânica como invasão do real.
No conto “Os mortos”, uma singela canção determina a epifania. Tudo para, tudo se transforma, dando lugar ao inesperado, quando um personagem a ouve. O leitor fica desarvorado, o sentimento é de desarmonia, dispersão. Algo de irrepresentável toma a cena contaminando a todos.
Esse inesperado, que faz letra, este inominável, aponta para a heterogeneidade do Outro. Heterogeneidade que diz respeito, não a relações de diferença que têm lugar e fazem o jogo constitutivo da estrutura. Mas, a heterogeneidade aponta para o Hetero, que, conforme Lacan em O aturdito , remete a Hetera, ao que se eteriza , ao que, como o éter, é inapreensível. A letra, notação deste impossível, está no real, ainda que faça litoral com o simbólico. Ela é liteira do gozo Outro, pois o real tem aversão ao sentido. É ab-sens, jogo de palavras em que se nega o sens, sentido, mediante sua homofonia com absence, ausência.
É sabido que Joyce escrevia sorrindo, gozava ao escrever. “Uma das grandes gargalhadas de Joyce”, diz Derrida, “ressoa através desse desafio: tentem contar as palavras e as línguas que consumo! Ponham a prova seu princípio de identificação e de numeração! O que é uma palavra?” . Inusitadas relações entre fonemas, fragmentos de palavras, de cadeias significantes que implicam, inclusive, a passagem de uma língua para outra por meio de homofonias translinguísticas, invenções advindas de um jogo entre escrita e leitura. O leitor de Joyce sente-se surpreendido pelo efeito de enigma, de equivocação, que essa escrita provoca:
bababadalgharaghatakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenhurnuk!
(Joyce, Finnegans Wake)
A obra de arte do nosso tempo não denega o furo, nem busca suturá-lo, pelo contrário, insiste em recriá-lo com o trabalho com a letra que recria o furo, permitindo ao artista dizer, sem o saber, o que o causa.