Apresentado na XV Jornada Corpolinguagem / VII Encontro Outrarte, em 2015
Louise Bourgeois, o espelho e a tangerina
“Para mim, a escultura é meu corpo. Meu corpo é minha escultura.”, afirma Louise Bourgeois, evidenciando a relação indissociável entre a sua vida e a sua obra. Tomando o corpo como tema central em sua produção artística, Bourgeois afigura seus corpos contra a lógica anatômica e parece nos mostrar o “real do corpo despedaçado” de que fala Lacan.
Louise Bourgeois:
Três horizontais (1998)
Esta inadaptação à imagem do corpo e ao esquema corporal parece se apresentar em toda a obra de Louise Bourgeois, e na compulsão que afirma ter em descobrir o mecanismo de um corpo, em saber como ele funciona. Em uma entrevista, a artista relata:
Em consequência desse interesse pelo mecanismo do comportamento, a articulação do corpo, desloco facilmente os membros do corpo. Agora tenho no ateliê uma perna de dois metros. Ela tem a articulação do quadril, o movimento do joelho e toda a rotação do pé. Dois metros não são o bastante para satisfazer a minha curiosidade.
Louise Josephine Bourgeois nasceu em Paris, em 1911. Desde os oito anos de idade, Louise ajudou seus pais no ateliê onde restauravam tapeçaria, tornando-se exímia desenhista de pés e pernas. Em 1929 começou a estudar desenho na Escola Nacional de Arte Decorativa. Após a morte de sua mãe, em 1932 dedicou-se ao estudo da arte. Frequentou importantes escolas de arte em Paris e conviveu com artistas como Picasso, Duchamp e Miró. Aos 27 anos, casada com o historiador de arte americano Robert Goldwater, mudou-se para Nova York, onde teve três filhos e viveu a maior parte da sua vida.
Relacionada em um primeiro momento aos surrealistas e aos construtivistas e, mais tarde, com os expressionistas abstratos, Bourgeois conseguiu, contudo, escapar a estas classificações, criando uma obra singular. Segundo a artista, seu trabalho provém do interesse pelo corpo humano, pela “sua aparência, suas mudanças, transformações, ou do que ele precisa, quer e sente”. E os processos que escolhe para a sua produção artística, ou seja, o tratamento dos materiais utilizados, assemelham-se às funções corporais, tais como: “derramar, fluir, gotejar, escorrer, fixar, endurecer, coagular, derreter, expandir [e] contrair”.
Louise Bourgeois:
Líquidos preciosos (1992)
Ao longo dos anos suas formas se tornaram mais simples e houve uma mudança “gradual da rigidez para a flexibilidade, e uma mudança da verticalidade ereta para formas espirais e estruturadas que se abrem como um invólucro da pele para revelar ritmos internos”. As referências ao corpo também estão presentes em desenhos, pinturas, performances e instalações. Em sua exploração da anatomia humana através da arte, Bourgeois dissecada, sutura, reordena, inverte, decapita e desmembra o corpo. A singularidade de seu trabalho está justamente em apresentar ao público um corpo para além do que se possa imaginar dele, como uma insistente tentativa de esculpir algo que é da ordem do irrepresentável.
Louise Bourgeois:
Arco da Histeria (1992)
Louise Bourgeois, a meu ver, pode ilustrar e trazer luzes para uma melhor apreensão da constituição do corpo. Sabemos, como é demonstrado pela clínica, que este processo pode se estender por toda a vida, dado a sua relevância e imbricação com a constituição do sujeito. A relação peculiar dessa artista com o seu corpo, que se explicita em dificuldades com a sua imagem, seu eu, sua posição sexual e modos de gozo, é criada e recriada em seu fazer artístico. Com mais de noventa anos, fazendo arte desde os quinze, o corpo espedaçado insistiu como o único tema de seus trabalhos.
Estas características da produção artística de Bourgeois denotariam um “acidente” no estádio de espelho? Falariam de uma vacilação nas referências egóicas ou identificatórias, que permitiriam ao sujeito dizer “eu sou um eu”? Que lugar o Outro teve neste processo?
Através de entrevistas, cartas, textos e das obras de Louise Bourgeois, acreditamos poder aprender com ela sobre os modos singulares e criativos de que um sujeito pode lançar mão para vivenciar ou atravessar a experiência do espelho, ou seja, a constituição de seu eu e de seu corpo sob os efeitos do olhar e a voz do outro.
Sabemos que Lacan conservou a referência à metáfora do espelho até o final de sua obra. Em seu Seminário 22: R. S. I., traz mais uma vez o pequeno filme que lhe fora oferecido por Jeanny Aubry para exemplificar o estádio de espelho, agora com o objetivo de evidenciar a sua natureza borromeana. Neste filme, uma menina está em frente a um espelho e tapa com uma das mãos a região genital. Lacan comenta:
Captei, então, um gesto que […] representava o corpo capturado em sua unidade. De prematuro e sem coordenação, faz-se um corpo que a criança domina. Isto não ocorre com os animais que já nascem maduros e não experimentam a alegria do estádio do espelho a que denomino júbilo.
E continua: “A elisão, sob a forma de um gesto: a mão que passa adiante, a elisão do que seria talvez um falo ou sua ausência, um gesto que nitidamente o retirava da imagem”.
Lacan observa que a experiência de júbilo ocorre quando a criança se volta para aquele que a segura, que representa ali o grande Outro, esperando que ratifique o valor dessa imagem com seu olhar ou com seu dizer. A partir daí, dessa experiência, é que, fascinada por sua imagem narcísica, pode projetá-la no mundo: está em cena o olhar como objeto da pulsão. É a pulsão escópica que confere ao objeto, no caso a imagem no espelho, o seu caráter de beleza. Para que o objeto seja percebido como bom ou belo, a ele precisa ser transferida a qualidade de objeto α, objeto causa de desejo.
No filme descrito por Lacan, no seu gesto de tapar os genitais, a criança nos leva à referência de que o objeto α se apresenta como causa de desejo enquanto encoberto pelo imaginário. Mas, pode também se apresentar como estranho, desconcertante, como causa angústia, como talvez o seja neste filme, provocando o gesto da criança.
A imagem no espelho é o eu ideal, i(a), formada pela imagem do outro, que dará a unidade constituindo o eu. A mãe, ou um outro pequeno outro, podem e devem ocupar este lugar de eu ideal, imagem admirada, idealizada, com a qual também se rivaliza, mas que será o modelo buscado talvez pela vida toda. No final do Édipo, podemos encontrar o ideal do eu e o supereu configurando posições diferentes para os sujeitos: aquela em que se vê como amável, e a outra, em que se percebe julgado e punido. O supereu poderia ter aí um papel de aniquilamento. Estas duas instâncias correspondem a duas figuras do pai: o pai edípico e o pai de Totem e Tabu.
Marie-Claude Lambotte, que se dedicou ao estudo da melancolia, considera que é possível perceber que a melancolia está assentada sobre um modo de deserção da parte do outro em relação ao sujeito no estádio do espelho. E isto provoca uma ruptura, ou um desapego deste em relação ao outro, antes mesmo que se instalem as relações de objeto, com seus efeitos sobre a constituição do corpo. Não podemos afirmar que Bourgeois é melancólica, no entanto, há um relato da artista que me parece bastante elucidador de suas dificuldades com seus outros e com o seu corpo.
No documentário Louise Bourgeois: A aranha, a amante e a tangerina (2008), Louise Bourgeois descreve uma cena que vivenciou na infância. Em um dia de domingo, estava à mesa com a família e com outras pessoas conhecidas. Ao fim do jantar seu pai pegou uma tangerina e realizou um corte, destacando a forma de um corpo na casca da fruta. Enquanto cortava, lamentava e anunciava que fazia um pequeno retrato de sua filha. Ao extrair a casca, no local onde na representação do corpo estaria localizada a genitália, o núcleo da fruta se destacou. Louise relata que, neste momento, seu pai dizia que a figura produzida era muito bonita, mas que infelizmente sua filha não apresentava tanta beleza, já que entre suas pernas não havia nada.
Cenas do documentário Louise Bourgeois: A amante, a aranha e a tangerina (2008)
Em entrevista jornalística, ao se lembrar desta história, Louise não contém as lágrimas, e diz que não costuma chorar, mas que, depois de 50 anos, esta lembrança é tão viva como se tivesse acontecido ontem.
Um momento ou um acontecimento traumático pode ser definido como um encontro com o perigo, em face do qual o sujeito, desmunido, privado dos meios necessários para se defender, é presa de um gozo intratável, experimentando o desamparo. Trata-se de um acontecimento produzido por um encontro que não responde a nenhuma lei prévia, mas é impossível de ser abolido.
Poderíamos pensar neste momento relatado por Louise, de extrema dor e violência, como um segundo tempo do seu encontro com a imagem própria no espelho? Como uma segunda cena que se reverteria sobre esta primeira, a de júbilo, resignificando-a? É o que parece nos dizer Louise Bourgeois com a experiência que vivenciou. Em vez de aplausos daquele que está no lugar do Outro do espelho – seu pai –, aplausos que promoveriam o júbilo, o que recebeu foi a vociferação de um pai gozador que, conforme Louise, nunca incitou a satisfação que pode ser obtida pela captura narcísica da imagem desejada e idealizada de si mesmo, seu eu ideal. Ou esta experiência nada mais foi que um apontar da castração? Era de amor e ódio o sentimento que Louise, ao longo da vida, revelava ter por seu pai: acusa-o de ser alcóolatra, de trair a mãe dentro de sua própria casa, de agredi-la, de não aceita-la e de zombar dela por ser mulher. Mas, por outro lado, a permanente pergunta: “Você gosta de mim? Você me aprova, apesar de eu ser mulher?”.
Em suas entrevistas, concedidas por dezenas de anos, Louise não cessa de lembrar a rejeição que seu pai lhe transmitia e as consequências graves disso sobre ela:
Eu não conseguia revidar qualquer argumento de meu pai, porque […] ele caçoava de mim por ser uma menina […] ele tinha um senso de humor cruel. Eu não conseguia me fazer entender, nem lhe responder. […] e a frustração era uma espécie de enrijecimento […] e guardava um ressentimento dentro de mim que nunca desapareceu.
No espelho, é possível apreender que o olhar é um dos suportes do desejo do Outro, e que este sempre vem no lugar do olhar da mãe, para sempre perdido, estando, então, esta experiência, do lado do prazer, ou da dor, genus, ou lust. Lacan nos adverte que o gozo escópico pode ser também gozo do horror. Na experiência traumática descrita por Louise, percebemos seu corpo como suporte da voz e do olhar do pai, de sua rejeição e intimidações, que nunca foram esquecidas, como ali fica evidente. A artista descreve este ressentimento não só em palavras, mas em uma de suas obras mais importantes: A destruição do Pai, de 1974:
Louise Bourgeois:
Destruição do pai (1974)
Esta escultura representa ao mesmo tempo uma mesa e uma cama. Estas duas coisas contam na vida erótica de uma pessoa. A mesa onde os pais nos fazem sofrer. […] Uma espécie de ressentimento já crescera entre as crianças. Mas, um dia, elas se irritaram. Há tragédia no ar! Ele já fez demais este discurso. As crianças o agarram e põem [o pai] sobre a mesa. E ele se torna comida. Elas o dividem, o desmembram e comem. E assim ele é liquidado. […] Trata-se, como se vê, de um drama oral, A irritação [das crianças] era por sua constante agressão verbal. Ele então foi liquidado, da mesma forma que nos liquidou, seus filhos […].
Sabemos com Lacan que ser objeto do desejo do outro só é suportável quando nos é possível nomear esse desejo em função de nosso próprio desejo. Com efeito, quando isto não ocorre, desvela-se a possibilidade de se ser objeto do gozo do Outro. Louise descreve as suas dificuldades com a sua imagem, e com a sua posição sexual a partir de inúmeras referências ao espelho. Por anos, nem mesmo teve espelho em casa, pois, segundo a artista, eles lhe faziam mal. Os espelhos são parte de muitas de suas instalações, como máquinas de produzir dor, uma espécie de inimigo que deforma, que reflete imagens monstruosas. Diz Lacan, que “quando o espelho devolve uma imagem não identificável, isto é a angústia”.
Louise Bourgeois:
Cell XXVI
Às dificuldades de Louise com a imagem do corpo somam-se as relativas mais propriamente à feminilidade:
Parece que vou chorar – minhas roupas, principalmente as debaixo, sempre foram fonte de sofrimento intolerável porque escondem uma ferida intolerável.
Resolvi não ter nada a ver com o corpo, e comecei a escondê-lo, ferí-lo e negligenciá-lo. Prendi o cabelo e passei a vestir capas e cores escuras. Isto vale até hoje.
Recusa a ser mulher, por quê? […] ser mulher é perigoso é expresso em minha escultura pelo pênis, pela lança, pela faca, pela espada – ser mulher é não ter defesa.
O que é ser mulher? Ter sido roubada por ser mulher. Estar engambelada. Ter perdido o jogo, o grande jogo?
Mas Bourgeois sabe dos efeitos da simbolização pela palavra ou pela arte sobre nós, e nos demonstra a não naturalidade da relação do sujeito com seu corpo. Seu pai nega-lhe o júbilo do corpo unificado, promovendo talvez com isto um “acidente no espelho” que a induz à fragmentação fantasmática e gozosa do seu corpo. E, ao pai gozador, Louise Bourgeois responde com arte.
Lacan adverte que imagens do corpo despedaçado, “troncos cortados em fatias e preenchidos com os mais díspares enchimentos, estranhos apêndices em posições excêntricas, reduplicações do pênis […] podem aparecer nos sonhos, sintomas, fantasias”. E pergunto: porque não na arte? É o que nos ensina Louise, fazendo seu percurso do sintoma ao sinthoma:
Como os medos do passado estão ligados às funções do corpo, eles reaparecem por meio do corpo. Meu corpo é minha escultura.
Não é a aparência do corpo que me interessa – vestido ou despido. Quero saber como as coisas [nele] funcionam – e por quê.
Em Radiofonia, Lacan volta a falar do corpo. Define, então, dois corpos, um é o corpo do Simbólico e o outro é o corpo em extensão, ou corpo ingênuo. O primeiro corpo individualiza o segundo por incorporar-se nele. Esta incorporação, que é do significante, deixa marcas no corpo que são efeitos do gozo barrado. Em consequência, surge o afeto, que também é efeito dessa incorporação dos ditos, do olhar, da voz daqueles que ocupam o lugar do Outro para o sujeito. Ou seja, o lugar de espelho que Louise não suporta. Desamparo, medo, angústia, sensação de vazio, é o que se queixa Louise, e isto cresce frente aos espelhos.
O corpo, segundo Lacan, sustenta a relação do sujeito com o Outro. Por isso, pode ser definido como suporte do significante, que lhe é constitutivo. Neste processo, como se vê com Louise, pode haver acidentes na incorporação significante, produzindo sintomas clínicos. Lacan usa neste texto o termo somação, ou sommation, injunção, intimação, de soma, corpo em grego. As intimações significantes, diz ele, do tipo “Tu és…” emitidas por aqueles que ocupam o lugar do Outro para o sujeito – pai, mãe, avós – constituem somações do físico do sujeito, as características de seu suporte corporal. Essas injunções são S1, – o enxame, (essain) de significantes mestres – que o sujeito recebe como ficções (fantasia, ideais) emitidas por esses outros. Assim sendo, pode-se considerar que o corpo tem um caráter histo-histérico, formado pelos ditos do Outro.
Louise Bourgeois responde com arte às intimações, ou às intimidações significantes de seus pais. Com seu saber fazer singular, esculpe seu corpo a partir das cicatrizes traumáticas produzidas na sua relação com o espelho, ou com o Outro, que é a mesma coisa. Seu corpo vivo goza de fazer arte com essas marcas, já que foram elas que lhe permitiram encontrar um lugar numa cadeia significante, não sem escreverem a letra-sintoma em seu corpo.