Publicado originalmente na revista Estudos da Língua(gem), em 2014
Arte e gozo
Paul Cézanne, diante da montanha Vitória, motivo de dezenas de suas telas, diante deste X ontológico que lhe destina mensagens de infinitas nuances, só pode responder com pinceladas de cor.
Com Kant, numa releitura de Lyotard sobre o sublime, podemos pensar nestas mensagens como apresentações sensíveis, “frases-sensações” do que não se deixa representar, pronunciadas por um emissor, a montanha Vitória, cujo idioma só pode ser conhecido de modo vago pelo receptor, o artista que, então, as transcria em arte.
Em outras palavras, no ato criativo, antes que o juízo determine os objetos, o artista é afetado pela sua suscetibilidade às formas, que não fazem mundo, mas, sentimento. O mesmo ocorre na experiência de recepção da arte, quando há Darstellung, apresentação, que produz impressões/sensações, antes do conhecimento.
Freud é precursor desta estética que explora a sensibilidade em sua dimensão radical. No texto O estranho, de valor inestimável para se pensar a arte contemporânea, convida os analistas a se dedicarem à pesquisa da “estética do sentir”, expressão sua, ao introduzir o “estranho familiar” na arte.
Conforme esta estética, Lyotard, fundamentado no pensamento freudiano, atribui à pulsão o acontecimento que é a obra de arte. Derrida fala da “força”, como originária da arte. Deleuze, a partir de seu magistral estudo da pintura de Francis Bacon, fala de uma “lógica das sensações” que presidiria a formalização do objeto artístico. Lacan avança quanto à questão, apontando para o valor de gozo da arte, o que condiz com este viés estético.
A “lógica das sensações”, como determinante da criação em Bacon – conforme Deleuze – seria, então, uma lógica do gozo? E poderíamos pensar neste gozo da arte como recuperação do gozo perdido desde a entrada no simbólico, ou mesmo como processo homólogo e ilustrativo do que ocorre no tratamento analítico em que o gozo deve ser recusado, para que possa ser alcançado? Para pensar sobre isto, além da pesquisa sobre Bacon, visitamos as ideias de Proust sobre a criação artística, e retornamos, com Lacan, à Carta 52 de Freud a Fliess, já que a obra e as ideias destes artistas nos parecem remeter e mesmo ilustrar, trazer luz, acerca das questões levantadas. Proust e Bacon são dois artistas com obras diversas, mas que têm em comum a filiação à mencionada estética do sensível.
Na Carta 52, Freud parte da ideia de uma estratificação sucessiva do psiquismo em sua constituição e funcionamento. O essencialmente novo nesta teoria, ensina, é a tese da “existência da memória da experiência […] como uma série de inscrições sucessivas e coexistentes […]. Estas impressões estão no extremo do aparelho, e devem ser recuperadas, ou não, em inscrições posteriores”. Freud está aí se referindo ao esquema que apresenta no texto, aqui mostrado numa adaptação de Braunstein:
Esquema adaptado da “Carta 52”, 1896.
No seu extremo esquerdo, sob a notação W, de Wahrnehmung, estão representadas as impressões advindas da experiência com o real que, como tal, cai, golpeia, marca o sujeito. Impressões, portanto, assubjetivas, acéfalas, matrizes de uma escrita da qual o sujeito advirá. Como inequívoca manifestação de um real originário, anterior à simbolização, este registro do próprio gozo tem a sua primeira transcrição – conforme a segunda coluna, em cima da WZ (Wahrnehmungszeichen) – em “signos de percepção”, expressão de Freud, que cifram as impressões gozosas que marcaram o corpo do sujeito, ou melhor, marcaram o que, graças a esta cunhagem, será corpo. Signos sintagmaticamente organizados em um sistema em que não opera ainda a língua dos linguistas – e sim lalingua –, e cuja significação não é de sentido, mas, de gozo. Pode-se pensar neste sistema como o Isso da segunda tópica que, por suas características se distingue do segundo sistema de transcrição UB (Umbews), na terceira coluna – o do inconsciente – que já é um deciframento dessas cifras, escritura primária de gozo. Deciframento que se apresenta como uma escrita que obedece a outros nexos causais que não os que determinam o pensamento guiado pela sintaxe e a lógica. Enquanto discurso, o inconsciente é um material que se escuta, sendo o gozo resto esquecido. A transcrição desse material o leva ao pré-consciente VB (Vobevust) e deste à consciência. Só aí a linguagem articulada carrega consigo efeitos de sentido, modo palavreiro de tratar as para sempre irrecuperáveis impressões originárias.
No extremo direito do esquema está o gozo recuperado, ou não, como efeito deste tríplice processo de cifração, decifração, interpretação ou transcriação dos efeitos matriciais do real sobre o sujeito. O trabalho do artista – é o que aqui propomos –, aí se inscreveria.
Nesta perspectiva, com Proust e Bacon, pode-se esclarecer o que, a Carta 52, aponta para uma recuperação de gozo. Em O tempo recuperado, sétimo e último volume da obra de Proust, encontramos as narrativas do que podemos considerar como epifanias proustianas: “milagres” que, como revelações do real, denotam a mencionada recuperação do gozo perdido. Gozo ali ressuscitado pelo súbito reencontro do que o autor nomeia como “marcas existenciais”, que se fazem acompanhar e reconhecer por intensa sensação de júbilo. Como exemplos, o “sabor da madeleine submersa no chá”, a escuta de “uma breve frase musical”, a percepção pelo tato “da rigidez de um guardanapo engomado”: impressões gozosas, sensações que têm em comum serem esvaziadas de significação fálica. Neste romance, no momento epifânico, o do chá com madeleines, surge a pergunta:
De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? E, de súbito, a lembrança aparece: aquele sabor era do pedaço de madeleine que nos domingos de manhã em Combray… minha tia Leonie me oferecia depois de tê-lo molhado no chá da índia ou de tília quando eu ia cumprimentá-la em seu quarto.
Esta invasão de gozo, propiciado pelo gosto do pedaço de madeleine molhado no chá, reaviva também a lembrança da velha casa onde moravam, e com ela, a de toda a sua cidade natal, Combray. Um “tempo perdido” é assim recuperado pelo retorno de marcas primeiras. Proust nos traz que:
[…] um ruído, um odor, já escutado ou já respirado o é novamente, ao mesmo tempo no presente e no passado, reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos e, de repente, a essência permanente e habitualmente oculta das coisas se vê liberada, e nosso verdadeiro eu que há muito tempo parecia morto, mas não o estava por completo, desperta e se anima a receber esse alimento celestial que lhe é trazido.
Proust descreve magistralmente estes momentos gozosos em que o sujeito escapa às ordens do tempo e do espaço, assim como às determinações narcísicas e fantasmáticas que conduzem à repetição do mesmo, de modo que o simbólico e o imaginário são reduzidos em proveito do resplendor do real puro que dissolve a subjetividade. Para o autor, estes momentos são como um tropeço numa ressurreição de sensações, marcas de origem até então esquecidas.
As determinações exercidas pela “memória involuntária” de impressões primeiras, de que fala Proust, assim como a importância que particularmente os expressionistas conferem às sensações, ou ao sensível, no processo criativo, impressões cuja vivacidade costuma ser apagada ou atenuada pelos processos secundários de pensamento, nos parecem esclarecer o que nos ensina Freud na Carta 52.
Francis Bacon, no campo das artes plásticas, também nos oferece descrições minuciosas sobre o poder de velhas sensações na formalização de suas telas: “A arte, afirma, abre dentro de mim as válvulas das sensações que me jogam de novo à vida de uma forma ainda mais violenta”. Este artista trabalhava, portanto, assim como Proust, com a substância que é a mesma do tratamento analítico: o gozo. Por isto mesmo, suas telas só lhe pareciam satisfatórias quando mostravam “um tipo de imagem sensorial que faz parte da própria estrutura do ser e nada tem a ver com uma imagem mental”.
Francis Bacon: Estudo sobre o corpo humano (1974)
Francis Bacon: Crucificação (1965)
Bacon acreditava que o ato criativo supõe a exclusão do que nomeava como “mental”, as certezas, os clichês. Pintar sensações seria recuperar impressões que lhe havia, em determinado momento, “fustigado os instintos”. Sensações, afirmava, que estão no corpo, as imagens produzidas nas telas são as formas sensíveis que testemunham estas sensações.
O pintor revelava também que tinha a curiosa impressão de mergulhar nos seus quadros quando sob os efeitos destas sensações. E pode-se dizer que o corpo, assim como a carne mole, informe, o abjeto, invadem o universo da pintura baconiana. O envelope corporal não é impermeável, a carne desnudada é ameaça de ferimentos, a epiderme se confunde com as vísceras. O movimento cortado, o permanente efeito de mutilação, massas que se concentram e depois se prolongam, são figurações de corpos contra toda lógica anatômica. Corpos histéricos, poderíamos dizer. A torção das figuras, de modo ambivalente, remete a excesso e a falta: a desmedida dionisíaca em suas apresentações de corpos e carne faz exceção à razão, mas, de forma surpreendente, é contrabalançada pela estrutura apolínea, com ares de geometria, com que sempre amarra as figuras – ou o gozo –, que se repete em todas as telas.
A “desfiguração” de figuras em Bacon, o esvaziamento de sentido que assim obtém, não podem ser vistos como representação intencional de objetos, mas como mostração, ou para usar a expressão de Proust, “redescoberta” de “velhas” experiências sensíveis:
Não sabemos, comentava o pintor, por que determinadas coisas nos tocam. É verdade, adoro os vermelhos, os azuis, os amarelos, a gordura da carne. Somos carne, não é mesmo? Quando vou ao açougue acho sempre surpreendente não estar ali no lugar dos nacos de carne.
As sensações, o sabor da madeleine para Proust, a cor da carne para Bacon, os matizes da montanha Vitória para Cézanne, seriam na obra destes artistas a comprovação do que afirmava Proust, de que: “[…] as verdades que a inteligência capta diretamente no mundo da plena luz têm algo menos profundo, menos necessário, do que aquelas que a vida nos comunica em uma impressão material, posto que entrou por nossos sentidos”.
É por este viés que se pode pensar que o trabalho do artista ilumina a prática da análise. Ambos são desmontagem dos espelhismos do imaginário, das armadilhas narcísicas, das armaduras dos discursos convencionais. Se pudermos considerar a criação artística como possibilidade de recuperação do gozo perdido, a arte seria, então, para o artista, uma escritura de si mesmo, mas, sobre a qual se poderia afirmar o que Lacan disse sobre o inconsciente: que nem é, nem não é, pois pertence à ordem do não realizado; é a escritura que cria o sujeito, e ao criá-lo o projeta retroativamente no tempo, o faz aparecer num passado que nunca existiu. E mais: cria este passado com aquilo que é recuperado como escritura.