Referindo-se à gênese da pintura em Bacon, Deleuze comenta:

[…] pintar para Bacon é como equilibrar-se em uma corda tensionada entre aquilo que se costuma chamar de pintura figurativa e aquilo que é abstração, mas, na verdade, nada tem a ver com ela. É uma tentativa de fazer como que a coisa figurativa atinja o sistema nervoso de uma maneira mais violenta e penetrante.

Para Bacon, a tela nunca estaria em branco, mas, preenchida por clichês, de que seria necessário se livrar. E só haveria dois caminhos para isto: a pintura abstrata, ou, na via aberta por Cézanne, a pintura da sensação. Nas entrevistas a Sylvester, expressou a inusitada opinião de que a pintura abstrata ainda lhe parecia insuficiente para desempenhar esta tarefa. E se pergunta: não haveria outra via mais direta e sensível para isto?

A via das sensações, reafirma, porque a sensação dirige-se à carne, ao corpo, e menos ao intelecto. Porque na sensação, a distinção sujeito-objeto é confusa, não só no corpo do sujeito que sente, mas também na coisa sentida. Ao falar de seus esforços para a consecução desta tarefa, Bacon usa uma linguagem que nos remete à ordem do pulsional: “níveis sensitivos”, “domínios sensíveis”, “ordens de sensações”, “sequências moventes”. Um quadro seria uma “sequência movente” de sensações que estão em diversos níveis.

Ao dar primazia ao que descreve como “recurso às sensações”, Bacon subverte o sujeito da representação cartesiana, fazendo de seu método, seja da desfiguração de figuras, ou de sua “topologia cubista”, a mostração dos efeitos da presença do pulsional na formalização da obra de arte, ou seja, que o que constitui a visibilidade para aquele que vê é o olhar como objeto α. Pode-se dizer que seus quadros evidenciam a esquize entre visão e o olhar, tal como Lacan ensina. Ou seja, favorecem a apreensão da topologia do campo escópico e a presença do erotismo na constituição do olhar do sujeito sobre o mundo. Bacon introduz o sujeito do desejo e o objeto de gozo ao pintar o tempo, ensinando que este não se reduz a categorias cognitivas transcendentais que nos seriam dadas a priori. No registro do real, pode-se dizer que quando Bacon fala da sensação refere-se à energia pulsional a que Freud inicialmente chamou de afeto. A energia que se apresenta como satisfação pulsional, neste caso, em sua modalidade escópica.

Voltando à questão em pauta, o tempo, poeticamente podemos resumir a perspectiva da psicanálise sobre o tempo com estas palavras de Hamlet (Ato I, cena V): “O tempo está fora dos gonzos”. Tempo que rompe com os critérios aristotélicos, platônicos, livre de toda medida, intervalo, número, independente do que seria a permanência, a sucessão ou a simultaneidade. Já no Rascunho M, de 1897, Freud nos remetera à consideração de que quando se trata da realidade psíquica, identidade, presença, tempo e espaço são construtos de que se deve suspeitar, porque são relativos às competências da consciência.

Menções à atemporalidade do inconsciente encontram-se dispersas em toda a obra de Freud. No texto O inconsciente, de 1915, retoma a questão e aponta três características do tempo descobertas na clínica: organização descontínua, ou não linear, eternidade ou imutabilidade, e independência do tempo cronológico, tal como percebido pela consciência como tempo vivido. Estas ideias adquirem ainda maior precisão quando, em 1920, em Além do princípio de prazer, põe em dúvida as categorias kantianas:

Em consequência de certas descobertas psicanalíticas, encontramo-nos hoje em posição de empenhar-nos num estudo do teorema kantiano, segundo o qual tempo e espaço são formas necessárias do pensamento. Aprendemos que os processos mentais são em si mesmo intemporais. Isto significa, em primeiro lugar que não são ordenados temporalmente, que o tempo de modo algum os altera e que a ideia do tempo não lhes pode ser aplicada.

Foi esta modulação do tempo, singular para cada sujeito, que Freud, à mesma época, “escutou” em suas histéricas. Fica clara a sua natureza reversível quando relata e interpreta a “fobia de loja” da qual Ema se queixa. Afirma que esta não resultara, como acreditava a moça, da cena ocorrida aos seus treze anos, quando vendedores de uma loja riram de sua roupa, mas sim da ressignificação que esta cena provocou numa anterior, quando, ainda com oito anos, um vendedor pegou em seu sexo por cima da roupa, e certamente todos riram, inclusive ela. Para se falar do trauma sexual aí presente, é preciso recorrer a um desdobramento temporal, no qual o tempo da sucessão é interceptado pelo tempo da retroação, articulando o elemento presente a um ponto do passado, conferindo-lhe significação inconsciente.

Na Carta 52, de 06 de dezembro de 1896, Freud enfatiza a relação tempo/memória:

Como você sabe, estou trabalhando com a hipótese de que nosso mecanismo psíquico tenha se formado por um processo de estratificação: o material presente sob a forma de traços mnêmicos fica sujeito, de tempos em tempos, a um rearranjo, de acordo com as novas circunstâncias – a uma retranscrição.

Para Freud os “traços”, inscrições psíquicas constitutivas da memória vão sendo reestruturados continuamente segundo novas configurações. Desde o Projeto, de 1895, Freud deixara muito claro não se tratar, neste movimento, de transcrição que implique um original e sua reprodução, mas repetição, com diferença. A ideia de repetição em Freud não diz respeito a qualidades ou quantidade, mas a grandezas, a magnitudes, a força, noções que não são explicativas, mas ajudam em sua descrição. Uma grandeza varia em um espaço-tempo, e o que se repete como memória não é um traço entendido como sempre idêntico, mas o traço como diferença invisível e indiscernível.

A presença do elemento libidinal em nossa relação com o tempo é também realçada por Lacan no sofisma dos três prisioneiros. As referências aos três momentos da análise – o tempo de ver, de compreender e de concluir – encontram-se na dependência de uma tensão libidinal que não se resolve a partir de uma dedução lógica, condicionada pelo tempo linear, que permitiria a qualquer um chegar a uma “asserção subjetiva” ou a uma afirmação sobre si mesmo. É sim um ato de conclusão, que produz uma certeza, de modo que as três modalidades de tempo são tomadas como uma “tensão temporal”, e o momento de concluir pensado a partir do modelo da “descarga”, numa referência ao circuito tensão/resolução que acompanha a dimensão quantitativa do princípio do prazer.

O tempo do inconsciente não se enquadra no modelo científico-filosófico da somatória de instantes e, tampouco, se alinha à descrição bergsoniana de um fluxo constante, ideia presente na maioria das concepções filosóficas modernas. Freud é um moderno, mas o Nachträglich põe em jogo um tempo que é paradoxalmente reversível e descontínuo que, de certo modo, não flui, não tem duração, trata-se de um tempo real.

É justamente de um tempo real que as telas de Bacon me parecem falar. Bacon, como ele mesmo afirma, não está principalmente interessado no impacto visual de suas telas, na aparência das pinturas, mas em seu efeito inconsciente. E não é difícil perceber como isto ocorre: em um primeiro e fundamental aspecto, suas telas subverterem a posição do sujeito em relação à obra, seja na fruição, seja na sua criação, evidenciando o seu estatuto de objeto ativo, ou seja, de objeto α, causa de gozo estético.

A crítica à estética fundada na concepção filosófica ou psicológica de representação – a representação como mímeses – é primordial para o projeto de Bacon. Este seria, para ele, o papel subversivo da arte, subverter os modos de representação, provocando, com isto, o rompimento dos clichês culturais. Bacon topologiza grandezas no espaço da tela. Em sua arte há predominância da força sobre as formas. Para ele, pintar não é reproduzir e nem mesmo inventar formas, mas captar forças em movimento.

Voltando à questão mais específica do tempo na formalização da pintura de Bacon, na figuração predominantemente de cabeças e corpos é possível reconhecer que as sensações são promovidas particularmente pela organização topológica, a mesma que está sempre presente em seus quadros: três elementos entram em conexão (ou “contração”): a própria “figura”, a “grande superfície plana” e a “área redonda”. A apresentação das figuras desfiguradas pela descontinuidade e deformação destes planos topológicos é responsável pelos efeitos de reversibilidade e ressonâncias mútuas entre os mesmos, produzindo-se, assim, as sensações de ritmo, movimento e tempo. Percebe-se que o que conta é a proximidade absoluta dos elementos, de modo que possam se imantar, organizando um regime de forças sensíveis que possibilita, inclusive, que a figura passeie pelos vários planos. É incrível observar que, nos quadros de Bacon, não se trata de passar do espacial ao temporal, mas de realizá-los a um só tempo. Bacon realiza a proeza de mostrar na superfície de suas telas, o que Lacan buscou demonstrar com a garrafa de Klein: que o tempo é talvez a eternidade do espaço.