Antonin Artaud (1896-1948), a quem foi concedido o maior prêmio francês de literatura, por seu livro Van Gogh, o suicidado da sociedade[i], fez um uso nada habitual da língua. Sabemos que a pesquisa sobre os procedimentos de contensão do gozo do Outro, próprios da psicose, que implicam no particular de cada caso os mais variados tipos de recurso ao significante, é uma exigência para o refinamento da teoria e da clínica psicanalíticas. O valor poético foi o invariante na sua diversificada produção. Poeta, ensaísta político, dramaturgo, escritor de roteiro de cinema, ator, artista plástico, Artaud foi considerado por Foucault não só como um dos pilares da literatura e do pensamento moderno, mas também como fundador do que chamou de uma “estética da existência”. O trabalho de Artaud foi assumindo, ao longo de sua vida, um significado cada vez mais amplo. Considerando-se que o significante poético deriva de poien, que significa “fazer”, suas criações poéticas adquiriram o estatuto de artefatos para a recriação do homem e da vida humana, instigando-nos, inclusive, a repensar o lugar da arte na cultura e na constituição da subjetividade. Neste sentido, é fácil observar que o menor contato com seus trabalhos tem o poder, não só de desestruturar esquemas rígidos de pensamento, como de mobilizar novos horizontes de percepção. 

A arte interessa à psicanálise. Lacan a tem como uma das referências primordiais para desenvolver as suas concepções quanto ao sujeito do inconsciente, à verdade, ao desejo, à sua invenção primeira, o objeto α, e ainda ao nó borromeano. No Seminário 25: O momento de concluir[ii], já ao final de seu ensino, Lacan observa: “Seja como for, considerando o que é esta prática, ela é poesia, falo da prática que se chama análise”[iii].

Nos últimos anos de sua vida, Artaud produziu o melhor de sua obra, cerca de quatro mil páginas. Não podia parar de escrever. Trazia sempre um caderno escolar no bolso interno do casaco onde escrevia o tempo todo, mesmo nos nove anos que passou internado em clínicas psiquiátricas, em condições subumanas e sob eletrochoques. À mesma época, o que é quase inacreditável, manteve permanente interlocução com os mais importantes intelectuais da época através de um imenso número de cartas.

Poucas semanas antes de sua morte, avisou a uma amiga: “Eu te anuncio que não escreverei mais. Repare só, nem tenho mais caderno”. E mostrou o bolso interno do casaco vazio, sentando-se à mesa e cruzando os braços. No entanto, minutos depois, a mesma amiga, escutando-o solicitar a alguém da casa que lhe fosse comprar um caderno, não resistiu a uma provocação: “Mas, você não acabou de dizer que não escreveria mais?” “É verdade – respondeu –, mas o caderno servirá só para fazer bastões, minha mão não pode ficar sem escrever…”. De fato, ao receber o caderno, pôs-se a fazer bastões, que pouco a pouco se transformaram em letras[iv].

Se tomamos a obra de Artaud do ponto de vista de sua mensagem, ela surpreende por antecipar ideias revolucionárias como a “bio-política” de Foucault, a antevisão da “sociedade de controle”, as “máquinas de guerra” de Deleuze, assim como a incisiva “desconstrução” da metafísica procedida por Derrida. São estes autores que o afirmam, dedicando muitas páginas ao trabalho de Artaud. Sabemos também que suas contribuições para o teatro são consideradas as mais importantes do século XX. Quanto ao seu estilo, dificilmente vê-se em uma mesma pessoa recursos estilísticos tão diversos, como veremos mais adiante.

Mas qual a originalidade da posição subjetiva de Artaud e de sua arte naquilo que ela alimenta o questionamento sobre as relações arte e psicanálise? Este “escrever sem parar” de Artaud teria a mesma função que o “pensar sem parar” de Schereber? Ou o “trabalhar sem parar” do Bispo do Rosário? “Escrever sem parar”, foi certamente para Artaud o seu modo de lidar com a Coisa não esvaziada de seu gozo pela castração. De um modo geral, a arte tem este papel na psicose.

Artaud não podia parar não só de escrever, mas de dar seguimento a uma produção e um fazer artístico que, para ele, deveria cumprir uma função revolucionária. Acreditava que só a arte poderia oferecer resistência à degradação, não só de cada um, mas da cultura europeia. A este trabalho dedicou a sua vida, inclusive com a sua participação na fundação e na direção do movimento surrealista: “A verdadeira cultura age por sua exaltação e sua força, mas, o ideal europeu da arte visa jogar o espírito numa atitude enfraquecida que assiste a sua exaltação. É uma ideia preguiçosa, inútil, que engendra, em resumo, a morte”[v].

Numa postura definitivamente ante-cartesiana, ante-metafísica, e antecipando-se a mais moderna perspectiva marxista, Artaud pensou a transformação da cultura de seu tempo tendo como “máquina de guerra” o seu fazer poético. Adiantando-se a Foucault, sua sensibilidade o fez entrever formas ainda mais refinadas de controle social. É sob essa ótica que a sua expressão “corpo sem órgãos”, bem conhecida, sobretudo pelos estudos deleuzianos, deve ser entendida. O “corpo sem órgãos” é uma referência à “descolonização do corpo” pelo fazer poético, libertação do controle sutil de mecanismos difusos de poder que, para além dos espaços de confinamento da escola, da fábrica, ou do manicômio, apontados por Foucault, estendem suas redes de controle sobre nossos impulsos e desejos.

A confusão entre arte e loucura, tão presente quando se trata do “assunto Artaud” deve ser vista com muita desconfiança. Artaud visava criar estratégias para viabilizar “espaços vazios”, “vácuos” onde poderia nascer uma “linguagem antes da linguagem”, um “pensamento antes do pensamento”, um “outro espaço”, anterior à própria linguagem, que o trabalho poético atrai, libera, resguarda, por sua própria estrutura. O ato artístico repetiria, num certo nível, o ato mítico da criação. No livro dedicado a Van Gogh, em trecho de grande efeito poético, ressalta esse poder da arte sobre a construção das subjetividades:

(…) seus girassóis de ouro brônzeo estão pintados: eles estão pintados como girassóis e nada mais, mas para compreender um girassol natural é preciso agora recorrer a Van Gogh, do mesmo modo que para compreender uma tempestade natural, um céu tempestuoso, um prado natural, já não se pode faze-lo sem recorrer a Van Gogh.[vi]

O trabalho de Artaud estava fundado em sua crença na resistência que as operações linguageiras implicadas em qualquer fazer artístico podem oferecer aos efeitos de alienação próprios ao exercício mesmo da linguagem:

Fizeram o corpo humano comer,
Fizeram-no beber, para evitar fazê-lo dançar. […] e não haverá revolução política ou moral possível enquanto o homem permanecer magneticamente preso às suas mais elementares e simples reações nervosas e orgânicas.[vii]

Este objetivo, pensar e experimentar os efeitos da arte na constituição do sujeito, esteve no centro da ética com que Artaud regulou toda a sua vida, e que teve como efeito a construção do que Foucault chamou de uma “estética da existência” que, longe da perspectiva kantiana, seria uma estética no sentido nietzschiano, onde o papel de relevo estaria na determinação da vontade e na exaltação da vida. Uma estética com ideais apolíneos, que não rejeita a embriaguez dionisíaca. “O que é um autêntico alienado”, indagava-se Artaud, “senão um homem que preferiu tornar-se louco, no sentido em que isso é socialmente entendido, a conspurcar a ideia superior de honra humana”[viii]. Se considerarmos com Alain Badiou que “um Homem o é, precisamente pelo que o faz diferente de uma vítima, algo diferente de um ser-para-a-morte, em grandes ou pequenas circunstância, por pequenas ou grandes causas”[ix], então podemos pensar em Artaud como um Homem.

Contudo, as mudanças por ele pretendidas, a arte como operação para refazer-se, implicariam uma operação rigorosa e às vezes cruel. O significante “crueldade” tem um sentido muito próprio em Artaud, trata-se de cultivar uma determinação sem limites, uma entrega absoluta, alcançar a mobilização total de si, colocando-se em jogo sem subterfúgios. Artaud buscava, em última instância, obturar o Outro, depurá-lo do que julgava o mal supremo, ou seja, da Metafísica com seu poder de assujeitamento do homem “que como algo furtivo me arrebata as palavras que eu encontrara, diminui minha tensão mental, que passo a passo destrói, em sua substância, a massa dos meus pensamentos, que me arrebata até a memória”[x]. Com o cuidado de afastar de seus textos todo o seu relevo psicológico, considerado como resquício da metafísica, visava o rompimento dos dualismos idealistas: sensível/inteligível, corpo/alma, essência/existência, conteúdo/forma, dentro/fora, responsáveis pela dicotomia entre arte e vida:

O sentido da modificação integral, e pode-se dizer até mágica, não do homem, mas daquilo que no homem é ser, porque o homem verdadeiramente cultivado traz o espírito no seu corpo; é o seu corpo que a cultura trabalha, o que equivale a dizer que trabalha ao mesmo tempo o espírito.[xi]

A formação de novas subjetividades era a questão de Artaud, visava uma nova mentalidade ou cultura. Dedicou-se, inclusive, a conhecer sociedades com características diferentes, a chinesa, a mexicana, assim como religiões estranhas à cultura francesa, rituais de magia. O teatro foi uma de suas frentes de batalha. Escreveu peças, dirigiu, foi ator, chegou a considerar que o teatro seria a forma mais perfeita de arte e a mais eficiente para propiciar a transformação dos sujeitos:

O teatro não é uma parada cênica em que se desenvolve virtual e simbolicamente um mito, mas, esse cadinho de fogo e de verdadeira carne em que, anatomicamente, pela trituração dos ossos, de membros e de sílabas, os corpos se refundem, e se apresenta física e naturalmente o ato mítico de se fazer um corpo.[xii]

Artaud buscava criar “artefatos” para a reconstrução dos corpos, ou seja, experiências intelectuais que, por se enraizarem no corpo, incluiriam os vários planos da experiência humana: afetivo, sensorial, imaginário, racional etc. As “máquinas perfurantes” são figuras insistentes de seu universo plástico, coerentes com a ideia de uma “estética da existência” que suporia “gestos cruéis”, perfurar, golpear e cortar: “Como? / por um golpe / ante-lógico / ante-filosófico, / ante-intelectual, / ante-dialético, / da língua / através da insistência de meu lápis negro / e isto é tudo”[xiii].

Para Alain Badiou, em nosso tempo é possível apontar três modos de se conceber a arte, e os caracteriza a partir das relações que, em cada posição, se estabelece entre arte e verdade.

Na primeira posição, o “didatismo”, a educação é o objetivo da arte, que teria como função a transmissão de uma verdade que lhe seria externa. O teatro de Brecht é um exemplo. Como segunda tendência, cita a “romântica” do romantismo alemão, representada por Heidegger para a qual só a arte é capaz da verdade, pois nos livra da subjetividade do conceito. Como terceira possibilidade, e aí situa a psicanálise, tem-se a visão clássica, para a qual:

[…] a arte é aquilo que faz com que o objeto do desejo, não simbolizável, advenha no próprio cúmulo de uma simbolização. A obra de arte faria desvanecer, em sua forma, a cintilação indizível do objeto perdido. É assim que ela prende, inevitavelmente o olhar e o ouvido daquele que a ela se expõe. A obra de arte provocaria uma transferência porque exibe um objeto que é causa de desejo.[xiv]

Sabemos que Freud coloca a obra de arte ao nível das formações do inconsciente. Esta não é a interpretação de Lacan, que vai assumindo ao longo de sua obra uma posição muito clara. No Seminário 24, cujo nome já é um poema, L`insu que sai l´une-bevue sáile à mourre – título para o qual, segundo consta, já foram encontradas cerca de trinta traduções desde que sua leitura se apoie em relações de homofonia –, Lacan nos dá uma indicação:

Estar eventualmente inspirados pelo que é da ordem da poesia, para interferirmos como psicanalistas? Isto é precisamente para o que quero orientá-los […]. É porque uma interpretação justa extingue um sintoma que a verdade se especifica por ser poética.[xv]

Lacan insiste: a arte é um processo de verdade. A arte pensa, as obras de arte são o real. Pode-se pensar que, nestes termos, é a arte que presta serviço à psicanálise, e não o contrário. A arte pensa através dos dispositivos que a fazem funcionar, e cabe à psicanálise cernir as verdades que enuncia e procurar os meios para formulá-las[xvi].

A afirmação de que a arte pensa, que é produtora de verdades, significa que alguma coisa singular, diferente do que há, um “acontecimento”, provocou um rompimento com os saberes estabelecidos. Mas, a que se deveria esse acontecimento, esse contingente, ou podemos perguntar, quem é o sujeito desse algo que cessa de não se escrever?

Segundo Mallarmé[xvii], a obra acontece sozinha. Ou seja, a obra pode ser pensada como o sujeito da verdade artística. O artista entraria na composição desse ponto/sujeito. Neste momento, haveria consistência subjetiva, uma verdade transitaria em seu corpo singular. O contingente, o que cessa de não se escrever, daria conta, em si mesmo de que há algo que não cessa de não se escrever, o impossível. A partir de Lacan pode-se dizer que a contingência, o que cessa de não se escrever, é o lugar através do qual a impossibilidade – o que não cessa de não se escrever –, se demonstra. Artaud fala de um “ruído de criação” que é a própria irrupção do singular:

No campo do imponderável afetivo, a imagem transportada por meus nervos toma forma de uma intelectualidade mais alta, à qual me nego a arrancar o caráter de intelectualidade. É desse modo que assisto à formação de um conceito que leva à fulguração mesma das coisas, que me chega como um ruído de criação.[xviii]

“Ruído de criação”, criação ex nihilo de que fala Lacan[xix]. Em torno desse núcleo obscuro, desse vazio, Artaud descreve cenas em que o artista experimenta a desorientação, parece estar tão irremediavelmente enredado, a ponto de se dissolver nesse enfrentamento:

Coloquei-me ao menos nesse estado absurdo impossível, para tratar de fazer nascer em mim o pensamento. Somos, nessa época, alguns poucos empenhados em atentar contra as coisas, criando em nós mesmos espaços para a vida, espaços que não estavam e nem pareciam ter que encontrar lugar no espaço.[xx]

O verdadeiro pensamento, aquele que não se limitaria à reiteração das categorias pré-existentes, o pensamento criador, nasceria nos vácuos. No espaço que antecede a própria linguagem e que a arte atrai, libera e resguarda. A seu modo, Artaud fala da obra como sujeito da arte, e dele próprio como um lugar em que pode advir:

Senti verdadeiramente que rompia a atmosfera ao meu redor, que se fazia o vazio para permitir-me avançar, para dar lugar a um espaço impossível que em mim estava só em potência, a toda uma germinação virtual que devia nascer atraída pelo lugar que se oferecia.[xxi]

Toda metáfora como mecanismo de substituição, inclusive o sintoma, busca chegar ao objeto em sua significação; mas a multiplicação de sentidos nunca chega a tamponar esta perda central, o furo como constitutivo do sujeito. Sabemos que sujeito e desejo são correlatos. O estatuto de letra do desejo, e, portanto do sujeito, foi demonstrado por Lacan na sua leitura absolutamente original de uma das obras poéticas de Shakespeare: Lacan faz de Hamlet uma letra. Um grafo é uma letra, e Lacan nos faz com o grafo do desejo a mostração da lógica que dá conta do desejo como furo entre os significantes da demanda. E com isto nos mostra também como o poeta diz, sem saber, sobre o comportamento do inconsciente: com Hamlet, Shakespeare nos traz a possibilidade de melhor pensar na relação furo e poesia em sua consistência lógica.

Se reconhecermos que o inconsciente é efeito de uma lógica, tendo em mente que a lógica trabalha com ditos esvaziados de sentido, ou seja, com letras que nos dão a dimensão do real, podemos entender que a famosa frase “o inconsciente é estruturado como uma linguagem”[xxii] implica a abordagem do furo não só a partir do significante, ou seja, da metáfora e da metonímia que produzem efeitos de sentido, mas, também, da topologia da letra ou do não-sentido.

No Seminário 25, Lacan afirma:

Trato de dizer que a arte está mais além do simbólico. A arte é um saber-fazer, o simbólico está no princípio do fazer. Creio que há mais verdade no dizer que é a arte. Isto não que dizer que isto se faça por qualquer via.[xxiii]

Lacan[xxiv] dá uma demonstração do que diz quando lê de forma muito particular o Sonho da injeção de Irma. Segundo ele, a fórmula da trimetilamina, que aparece escrita em negrito no sonho, não teria um sentido sexual oculto. A fórmula, enquanto expressão simbólica, não remeteria a nada além dela própria, ou melhor, seu único apelo seria à própria natureza do simbólico, apelo à palavra, portanto.

Neste momento mais tardio de seu ensino ressalta o lugar da letra, com um outro olhar sobre a linguagem. Ainda que não desenvolva o tema, faz referência aos anagramas de Saussure, descritos por Starobinsky como “palavras sob as palavras.” O significante é primeiro, ele produz forma, semblante; a letra faz barra, risca, faz ruptura.

A obra de arte não denega o furo, nem busca suturá-lo, pelo contrário, insiste em recriá-lo, seja com a metáfora ou, mais radicalmente, com um trabalho com a letra que visa o além do sentido. Lacan define a psicanálise e a poesia como logros, ainda no Seminário 24:

A psicanálise é um logro, não mais que a poesia […] A poesia se funda precisamente sobre essa ambiguidade de que falo, e que qualifica de duplo sentido. […] Se com efeito a língua é fruto de uma maturação, de uma madurez que se cristaliza no uso, a poesia resulta de uma violência feita a esse uso. [xxv]

As características da produção poética de Artaud talvez possam favorecer uma compreensão do que diz Lacan. Tomemos dois versos como lugar para esta reflexão:

Se quiserem podem me meter numa camisa de força,
Mas não existe coisa mais inútil que um órgão.
Quando conseguirem um corpo sem órgãos,
Então o terão liberado dos seus automatismos
E devolvido a sua liberdade.
Então poderão ensiná-lo a dançar às avessas.
(Extraído de: Para terminar de uma vez com o julgamento de Deus, 1948)

Maloussi toumi
tapapouts hemafrts
emajouts
pamafrot toupi pissrout
rapajouts erkampfti
(Extraído de: Interjeições, 1947)

 Artaud, nestes dois versos, vai na contramão da operação metafórica. O “empuxo à criação”, próprio à psicose, tem como efeito uma maior liberdade no uso da língua. Artaud provoca com seus recursos de estilo um entrave à operação de significância. O poeta pode escrever sem saber o que diz, ensina Lacan[xxvi] a partir da obra de Marguerite Duras. Pode-se pensar, com Lacan, que “a poesia resulta de uma violência feita ao uso da língua”[xxvii] produzida por uma articulação singular de Real, Simbólico e Imaginário. Psicanálise e poesia são definidas por Lacan como logros, na medida em que ambas incorrem no campo do real para defrontarem-se com o não-sentido, ou com o vazio, o objeto α. Para Artaud:

[…] todo sentimento poderoso provoca em nós a ideia do vazio. É a linguagem clara que impede que a poesia apareça no pensamento. É por isso que uma imagem, uma alegoria, uma figura, que mascaram o que gostaria de se revelar, têm mais significação para o espírito do que as clarezas proporcionadas pela análise das palavras.[xxviii]

Nos versos citados, Artaud se serve da condição de “furo” do significante e da função da letra. No primeiro, essa operação confunde os registros da beleza, do grotesco, do humorístico e do trágico, causando estranheza por fazer objeção à verdade imaginária do senso comum. Pode-se dizer que, por seus efeitos sobre o leitor, há maior aproximação do Sublime que do Belo. Para Kant, a Beleza acalma e reconforta, o Sublime excita e agita. A Beleza nos proporciona prazer, enquanto o objeto apreendido como sublime o é com uma alegria que só é possível por intermédio da dor. O Sublime está para além do princípio do prazer, provoca um prazer paradoxal proporcionado pelo próprio desprazer.

 No segundo verso, emergem as “glossopoéticas”, assim nomeadas por Derrida, e por Kiffer consideradas como “um golpe da língua contra a própria língua”[xxix] como efeito da autonomia concedida à letra. Inusitadas relações entre fonemas, fragmentos de palavras, de cadeias significantes implicam, inclusive, passagem de uma língua para outra, por meio de homofonias translinguísticas, invenções advindas de um jogo entre escrita e leitura. O leitor de Artaud se sente surpreendido pelo efeito de enigma, de equivocação, que essa escrita provoca. E quando sobre as letras incide a voz, dá-se o efeito poético, mecanismo a que Lacan chamou de “fonação” no Seminário 23: O sinthoma[xxx]. Mas, diz Artaud, “não se trata de suprimir a palavra articulada, mas de dar às palavras mais ou menos a mesma importância que têm nos sonhos”[xxxi].

Lacan[xxxii] toma a língua chinesa e as particularidades do ideograma, como exemplos privilegiados da “fonação”. Observa que os poetas chineses não reduzem a sua poesia à escrita: “Há algo que transmite o sentimento de que não estão reduzidos a isso, é que eles canturream”[xxxiii]. A poesia, afirma ainda, tem “ressonâncias sobre o corpo”[xxxiv], ressonâncias que evocam a pulsão. O traçado do ideograma chinês vincula olhar e voz ao gozo puro que é o da caligrafia.

Certamente também deriva desse gozo da escrita a rebeldia de Artaud. A ele não satisfazia a escrita convencional. Os caracteres lhe pareciam rebeldes à significação, de modo que, em sua escrita, diferentes cores e espessuras dão “corpo” às letras, muitas vezes entrecortadas de sinais gráficos inventados. Em seus escritos, trata-se, como dizia, não de destituir à língua francesa de suas qualidades, mas, de conseguir uma circulação entre o corpo do poeta e o corpo do poema. No trecho extraído de um de seus textos mais importantes, encomendado pela maior emissora de rádio da França, Para se acabar com o julgamento de Deus: “Kré puc te / kré puc te / Pec li lê / kre pec ti lê / ekruk pe”[xxxv], as consoantes  consoam, ressoam no corpo de modo que fica evidenciada, tomando de Fontaine[xxxvi] a expressão “implantação do significante no corpo”. “Porque escrever? – se pergunta Artaud – Há uma linguagem não impressa com a qual eu comerei a impressa. Essa linguagem está inscrita em um corpo sem letras”[xxxvii].

O poeta diz, sem saber, a lógica do inconsciente. A verdade quer falar a todo custo, e o poeta, cujo ser-de-poeta está dado nas palavras que enuncia, pode permitir que ela, a verdade, fale. Da mesma forma que numa análise espera-se que a verdade do falante fale. A poesia busca veicular este pouco de sentido que é o objeto α, mas, não o fazendo pela via do sentido, desvenda essa impossibilidade. É neste mesmo movimento que abre possibilidade para o sujeito que irrompe na estrutura como poesia.

  Samuel Beckett termina o seu livro, O inominável, com as palavras: “É preciso continuar. Eu não posso continuar, eu vou continuar”[xxxviii]. A leitura da obra e da biografia de Artaud fazem pensar que foi a esse imperativo que Artaud obedeceu: o de continuar… a escrever poesia.