INTRODUÇÃO: “O CORPO É O QUE SE GOZA”
O Corpo de Joyce: Booking - Himself
O Seminário O Sinthoma é um verdadeiro wok in progress quanto às questões que Lacan ali propõe: “Joyce era louco?” Sua escrita é louca? Entretanto, ainda que possa parecer deixar em suspenso estas questões, as vai tangenciando à medida que a própria autobiografia de Joyce lhe serve de apoio não só para respondê-las, como para propor uma nova concepção, nodal, da psicose. É um episódio de infância narrado pelo escritor, e sobretudo o testemunho que ele presta sobre o ocorrido que surpreende Lacan, e o leva a concluir que a falha no enodamento do nó de Joyce diz respeito à sua relação com o corpo. E nos adverte: “O real não constitui um universo, exceto por estar enodado a outras duas funções. Isto não é tranquilizador, porque uma dessas funções é o corpo vivo.” (LACAN, 1975-76, p. 60)
É evidente que a mudança no pensamento de Lacan sobre as psicoses, assim como sobre outros conceitos constitutivos do “campo do gozo”, tem apoio sobre o modo particular como Joyce enoda R, S e I. Cevasco (2018) considera possível considerarmos que há uma história do encontro de Lacan com o nó borromeano, que se inicia em O Seminário 19, …o pior (1971-72), e vai até a sua morte. Mas, é importante considerar que em 1975 já lhe parece claro que o dizer faz nó, como pôde apreender no que chamou de “caso Joyce”. Em “O aturdito” (1972) e no Seminário 22, R S I. (1974-75), as concepções de dizer, dito, assim como a de saber-fazer haviam sido foram bastante discutidas, já se podendo entender ali que o dizer é congruente com o fazer. Mas é longo de todo o ano do seminário a Joyce dedicado que vai mostrá-lo a partir de uma maior elaboração do nó borromeano, sobretudo da função do quarto nó, o sinthoma.
Lacan se debruça sobre a obra de Joyce e vai avançando, não sem zigue-zagues, na escrita dos nós, mas sobretudo na apreensão da função borromeana de enodamento a quatro do real, do simbólico e do imaginário pelo quarto nó. Mas, esta evolução de suas concepções teórico/clínicas sobre a psicose também se apoia em suas “Apresentações de pacientes”, realizadas em Sainte-Anne durante o ano de escrita do Seminário 23. Duas apresentações em particular evidenciam isto. A primeira concerne à Brigite B. que a partir de suas falas, que indicam o desprendimento do elo do imaginário dos elos do real e do simbólico, recebeu de Lacan um diagnóstico que remete a uma nova forma de psicose, “doença da mentalidade”. Uma segunda apresentação, intitulada como Homem das palavras impostas, é a de Gerard L. que Lacan encontra no dia 12 de fevereiro de 76. É um jovem estudante que sofre com “palavras impostas, e tenta suicídio determinado pelo sentimento de que todo mundo conhece o seu pensamento. A partir deste caso Lacan fala de “psicose lacaniana verdadeiramente caracterizada”. Menciona este paciente na lição V, de 17 de fevereiro de 1976, de O sinthoma, a propósito do que percebe em Joyce, para quem as palavras impostas, assim com a carência paterna se evidenciam como sintomas. Quanto às palavras impostas, a hipótese de Lacan é que a escrita de Joyce se daria a partir de um núcleo sintomático psicótico inicial, das palavras impostas. Mas que Joyce, ao contrário de Gerad L., teria feito com elas um laborioso trabalho, sendo vitorioso ao decompô-las, impedindo a sua imposição. Mas Lacan adverte que a sua arte não se resume numa defesa contra as palavras impostas, ao contrário, a palavra se impõe cada vez mais a ele com a sua característica fonemática, e o exercício de decomposição da língua em seu aspecto sonoro, assim como a sua transmutação em escrita, testemunhada por Finnegans wake, foi o que o absorveu pelos dezessete anos a que se dedicou à escrita de Finnegans Wake (BOUSSEYROUX, 2019, p. 38).
Quanto à carência paterna, um segundo sintoma, Lacan também nos aponta a sua função no caso Joyce. Trata-se aí de pensa-la a partir do pai borromeano, não mais do pai concebido como nome, mas como aquele que nomeia e que é, como avança em sua Conferência no Simpósio, este quarto elemento sem o qual nada é possível no nó do simbólico, do imaginário e do real. Essa tese, Lacan já a abordara em RSI. Mas, como aponta Bousseyrroux, (2019) logo depois, inspirado em Joyce, apresenta uma outra tese que a renova, subvertendo a problemática do nome do pai.: “O que é o Nome-do-Pai, na medida do testemunho de Joyce, eu defino hoje pelo que convém chamar de sinthoma” (1975-76, p. 163). As relações do escritor com seu pai, com a sua demissão da função paterna, mas em quem tem raízes, é compensada pela foraclusão de fato bem evidente no dizer do artista, e na valorização do nome que lhe é próprio às expensas, como Lacan concluirá ao final do Seminário, da invenção de um sinthoma,
Não é difícil observar que durante o ano de duração de O sinthoma, Lacan vai zigzagueando rumo à confirmação de suas teses, ou seja, como ele mesmo afirma, já não está mais na mesma posição em que esteve em outros seminários quando, como Picasso, declarava achar, sem procurar. E neste percurso, a ele interessa particularmente desvendar como a arte de Joyce pôde vir a dar “substância ao sinthoma”, permitindo a amarração de R, S e I..
Joyce, ainda que “não tenha a menor ideia do que fez”, afirma Lacan, foi capaz de enodar borromeanamente R., S e I., ou seja, usá-lo sinthomaticamente por sua arte da escrita. Já nas primeiras páginas do seminário, chama a atenção para um aspecto que é crucial na construção que fará do “caso Joyce”: a relação dele com seu corpo, tema de suas confidências em o Retrato do artista quando jovem. Lacan observa, que “a relação ao corpo, ou seja, à imagem do corpo, já imperfeita em todos os seres humanos” (LACAN, 1975-76, p. 145) seria particularmente dificultada em Joyce. E continua, com a afirmação de que “esta imagem confusa não é sem efeitos” sobre o escritor (1975-76, p. 146).
E são estes efeitos que examina ao longo do Seminário, tirando desta confidência uma consequência topológica: a relação de Joyce com seu corpo é problemática, a sua imagem não lhe interessa, pode mesmo para ser largada como uma casca que facilmente se desprende de um fruto maduro. Topologicamente isto significa um deixar-cair do elo do imaginário. Lacan vê aí um índice de lapso do nó borromeano ao nível do elo do simbólico que, em lugar de passar sob o real, passa por cima, e como consequência, o elo do imaginário (o corpo) é liberado, ainda que os do simbólico e do real continuem enlaçados.
A relação do homem com seu corpo foi objeto de grandes elocubrações ao largo da história. Sócrates já pensava no corpo como cárcere da alma, apresentando a alma como identificada ao imortal na pessoa, e o corpo como aquilo de que quereria se libertar. A psicanálise admite a complexidade que implica o corpo para o homem. Mas, Lacan neste momento de seu ensino, não só reafirma, mas enfatiza a necessidade de se refletir sobre seu status na composição da subjetividade, ou para dizer melhor, no “nó mental”, expressão usada algumas vezes por ele no Seminário 22, RSI (1974-75).
Em O sinthoma Lacan deixa claro que “o imaginário é o corpo”, e com a escrita do nó, já definira a equivalência entre as suas três dimensões. Mas é preciso ter em conta que neste momento do ensino de Lacan, o corpo não é redutível ao especular, tampouco ao corpo sutil. Desde A lógica da fantasia, Lacan já havia avançado em sua definição do corpo como suporte de uma substância, a substância gozante, mas aponta que o recurso aos nós oferece recursos para se pensar esta questão:
O corpo goza de si mesmo, goza mal ou bem, mas está claro que este gozo o introduz em uma nova dialética segundo a qual é preciso incontestavelmente outros termos para que se sustente em pé, a saber, nada menos que o nó (LACAN, 1966-67, p.270 ).
Com os nós, Lacan diferencia claramente o gozo fálico (conexão entre Simbólico e Real, gozo fora do corpo) o gozo Outro (situado na articulação entre Real e Imaginário, gozo do corpo, gozo no corpo, gozo fora da fala), e o gozo do sentido (entre Imaginário e Simbólico e o gozo). O corpo é agora o lugar onde se assenta o gozo, é o que se goza, sendo essa a sua única substância. Um corpo é feito para gozar, gozo do qual participa o inconsciente, um gozo que o inconsciente fabrica com lalingua, verdadeira infraestrutura do inconsciente (BOUSSEYROUX, 2019).
Esta tese modifica a de “Radiofonia”, sobre a incorporação do simbólico, segundo a qual há separação, disjunção entre o corpo e a carne, a linguagem e o gozo, de forma que o Outro, como corpo, seria deserto de gozo. Bousseyroux nos aponta que Lacan não mantém esta heterogeinedade entre a linguagem e o gozo que enfatizara no Seminario20 (1972-73). Neste momento enfatiza a linguagem como aparelho de gozo, é o Verbo que goza desde a nossa entrada em lalingua. Diz ainda Bousseyroux: “Neste lugar, a linguagem não rejeita o gozo do vivo, ela não o negativiza, ela o conduz, o fabrica, o tece, o fia como os lírios do campo” (BOUSSEYROUX, 2019, p. 85).
A IMAGEM, ÚNICA CONSISTÊNCIA CORPORAL
Lacan quer desvendar o modo como Joyce, não se identificando com seu corpo, encontrou a sua solução sinthomatica de amarração do nó, quando desenodado pela queda do imaginário. A firme crença em ter um corpo – adoramos nosso corpo porque cremos que o temos, diz Lacan –, a devemos precisamente a nossa única consistência corporal, a imagem (LACAN, 1975-76, p. 64). Chama a sua atenção, a relação singular de Joyce com o seu corpo, e tira uma consequência topológica: a relação de Joyce com seu corpo é problemática, a sua imagem não lhe interessa, pode mesmo ser largado como uma casca, o que significa a mencionada queda do imaginário. (LACAN, 1975-76, p. 146). Lacan vê aí um índice de lapso do nó borromeano ao nível do elo do simbólico, que em lugar de passar sob o real, passa por cima, como consequência o elo do imaginário (o corpo) é liberado, ainda que o do simbólico reste enlaçado no do real.
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Seguindo sempre essa pista, Lacan propõe uma definição da psicologia: “a psicologia não é outra coisa, que a imagem confusa que temos de nosso próprio corpo” (LACAN, 1975-76, p. 146). Esta imagem se apresenta no espelho, mas o reconhecimento que ali se dá não é mais que o véu do desconhecimento. A imagem do corpo próprio sempre guardará uma instabilidade, considerando que sua constituição implica a produção de um resto não especularizável, um excedente que não encontra representação no campo da imagem unificada, mas que, no entanto, deixa aí a marca de sua não inscrição. A este excedente Lacan deu o estatuto de um objeto, que nomeia objeto a, marcado pela estranheza já assinalada por Freud em seu estudo sobre o Umheimlich, (I923) e pelas alterações que produz ao nível da imagem justamente pelo fato de não ser especularizável.
Atenção especial é conferida por Lacan, neste momento do seu ensino, á consideração de que a ideia que alguém tem de si como corpo é decisiva na vida, como atestam as dificuldades com o corpo na psicose e os diferentes sintomas na neurose. (LACAN, 1975-76, p. 63). A firme crença de que temos um corpo, assinala, nós a devemos precisamente a nossa única consistência corporal que é a imagem. Entretanto, argumenta, a consistência é o mais desprovido de sentido, nada nos leva a imaginá-la. No entanto, “é o que mantem junto, como uma bolsa, que mantem os órgãos dentro” (LACAN, 1975-76, p. 63).
Esta atenção de Lacan ao corpo faz parte de um percurso que se inicia com a postulação do “estágio do espelho”, tempo em que, para ele, a construção da identidade no sujeito se apoiaria sobre o retorno especular da imagem unificada de seu próprio corpo. Essa investigação sobre a constituição do corpo próprio como imagem ganhou nova perspectiva através do chamado “esquema ótico”, retomado pela última vez por Lacan em O Seminário, livro 10, a angústia (1962-63/2005). O esquema ótico é um aparato de que Lacan se apropria a partir de um exercício de “física divertida”, formado por um conjunto de espelhos, obstáculos, vasos, flores e linhas. Através de um jogo de reflexos entre espelhos côncavos e planos, a imagem de uma flor dentro de um vaso é produzida, sendo que, em sua origem, flor e vaso estão situados em lugares distintos do que a imagem apresenta. Através dessa imagem que Lacan encontra um novo modo de apresentar a maneira como se dá a apropriação do corpo como forma que parte da experiência original do corpo fragmentado, até a sua transposição, num outro campo, como imagem unificada.
É de certa forma surpreendente quando, já na última lição do Seminário O sinthoma, lugar de confirmação das teses que buscou pesquisar ao longo do seminário, Lacan nos traga uma definição bastante singular à noção de ego, que ele apresenta como sendo “a ideia que alguém tem de si como um corpo” (LACAN, 1975-76, p. 146). O que significa que a própria ideia de “si mesmo” é sustentada, na maioria das vezes, pela relação que um indivíduo estabelece com a imagem do próprio corpo.
O anteriormente mencionado episódio autobiográfico narrado por Joyce, interessou sobremaneira a Lacan. Neste episódio, colegas de escola se irritam e não perdoam Joyce por defender Byron como um grande poeta, com o argumento de que seus versos seriam obscenos. E por isso, em dado momento, prendem-lhe os braços e lhe aplicam uma surra, terminando por rremessa-lo contra uma cerca de arame farpado. No entanto, em seu próprio relato no romance, ele revela que isto não o afeta. A ausência de qualquer afeto é experimentada naquele momento como sendo “uma certa força que o houvesse despojado dessa súbita onda de raiva tão facilmente quanto um fruto é despojado da sua mole casca madura”. (JOYCE, 1976, p. 93). Lacan comenta que “há pessoas que não têm afetos quanto à violência sofrida”, mas que o que mais lhe impressiona no episódio é o testemunho de Joyce,
são as metáforas que ele emprega, a saber, que alguma coisa se destaca como uma casca. E que desta vez ele não gozou, mas teve uma “reação de repulsa”. Eis alguma coisa que que é válida psicologicamente, esta repulsa refere-se em suma, a seu próprio corpo. É como alguém que coloca entre parênteses, que afasta a lembrança desagradável. (Lacan, 1975-76, p. 146)
A metáfora empregada por Joyce parece indicar a substituição de um significante por outro: no lugar da cólera, “uma reação de repulsa.” Lacan indica assim que é possível se rejeitar o próprio corpo, ele é qualquer coisa que se tem: “seu corpo, se o tem, não se o é em nenhum degrau”. A rejeição do corpo, ou seja, deixar cair a sua relação com o corpo “é alguma coisa suspeita para um analista” (1975-76, p. 146) porque nesta rejeição, o que se rejeita é “a ideia de si como corpo”, e a ideia de si mesmo como corpo, é o ego, o eu clássico, o eu-pele, ou a casca que faz a interface entre o Isso e a realidade exterior na segunda tópica freudiana.
Lacan toma esta liberação passageira do corpo de forma muito séria, e a examina à luz da escrita do nó, do enodamento do imaginário do corpo com o real e o simbólico. O corpo próprio em Joyce (o imaginário) teria a tendência a se liberar, se destacar da ligação borromeana que enoda real, simbólico e imaginário.
É possível evocar outras passagens em Um retrato, por exemplo o da punição que o jovem Stephen sofre por ter se apresentado sem seus óculos – estavam quebrados- numa das aulas. A descrição que faz do castigo que lhe é aplicado por isto, os efeitos da palmatória sobre seu corpo também surpreendem: fala de suas mãos trêmulas que se encolhem “como uma folha exposta ao fogo”, ou se desprendem, “como uma folha solta no ar”. E que pensar sobre elas naquele estado, “fazia com que por um momento sentisse pena delas como se não fossem parte dele, mas de uma outra pessoa de que ele sentisse pena” (JOYCE, 1992, p. 57) Em outro episódio, numa viagem que faz, na companhia de seu pai, à cidade natal de Cork, o jovem se vê tomado por uma experiência corporal da ordem de uma dissolução imaginária. Evocando um sonho no qual estaria morto, Stephen observa de modo singular como imagina a sua não-existência: não tinha morrido, mas havia sumido como um filme exposto ao sol. Ele se perdera ou vagara fora da existência pois não existia mais. E ainda comenta, como era estranho pensar nele saindo da existência daquela maneira, não por morte, mas por sumir exposto ao sol, ou por estar perdido e esquecido em alguma parte do universo! E percebia como estranho ver seu corpo pequeno aparecer novamente por um momento: um menininho de terno cinzento com cinto. Suas mãos estavam nos bolsos laterais e suas calças estavam presas nos joelhos por tiras elásticas. (JOYCE, 1992, p. 96).
Estes fenômenos em Joyce são efeitos diretos da demissão paterna e sua resposta é o lapso do nó que deixa solto o Imaginário, e interpenetrados real e simbólico. Para Lacan, esta forma de enodamento fica evidente inclusive na estrutura poética de suas epifanias.
O “caso Joyce”, a sua singularidade quanto à forma de enodamento borromeano do imaginário aos registros do simbólico e do real, o instigam a repensar clínica e muitas de suas concepções até ali desenvolvidas. Pode-se acreditar que o ponto de partida de Lacan no seu primeiro ensino terá sido o inconsciente enquanto discurso do Outro. Por uma década, a primazia do Outro deixa a sua marca mais profunda, poderíamos dizer, na identidade do sujeito. Resumindo muitíssimo, Lacan se esforçou para uniteralizar, do lado do Outro, o que constitui o sujeito. Mas como sabemos, em seu último ensino, no avesso do que enfatizara, esta primazia do Outro na constituição do sujeito está destituída, em função de ser pensada a partir das categorias do real, do simbólico e do imaginário, a que Lacan vai juntar um quarto, o do sinthoma. RSI.
É a sua experiência clínica, afirma Lacan, que lhe permite, neste momento, redefinir o corpo na sua relação com o ego. Não havendo a identificação que concerne ao corpo próprio, em algumas formas de psicoses, como a que Lacan define como “doença da mentalidade”, há dificuldade para a estabilização da imagem que se apresenta como pura vestimenta, como é caso de Brigite B… onde “há uma emancipação da relação imaginária, de modo que a imagem de si não pôde estabilizar-se. O seu corpo não está envelopado, e o que está em jogo é a categoria do semblante. Diz Lacan: “[Estes sujeitos] não têm a menor ideia do corpo que vão meter debaixo da roupa. Alguém que deslize para habitar o vestido. Ela [Brigitte] B. ilustra o que chamo semblante.” (Apresentação de pacientes, 1976, texto inédito)
Durante a entrevista esta paciente expressa a sua dificuldade com o corpo e acentua a fascinação que exercem sobre ela certas palavras, a ponto de haver inventado uma língua. Esta forma de psicose apresenta um retorno do gozo sobre lalingua sem a elocubração que a linguagem provê. […] a dimensão da palavra não é tomada a sério, a dimensão do Outro está em déficit, ao contrário de outras psicoses em que o Outro é consistente (YACOI, 2021, p. 46).
Na última lição do Seminário 23, Lacan precisa o que faz a relação do homem com seu corpo, e assinala que o homem diz que tem um corpo, como um móvel, talvez. Mas o corpo do parlêtre “levanta acampamento” algumas vezes porque sua única consistência é mental. Entretanto, quando a enfermidade é a mentalidade, já não há corpo para adorar: “O ego de Joyce não funciona, não no momento em que Joyce se libera dos colegas que o surraram, mas quando o “testemunha”, quando seu ego volta a funcionar”. (LACAN, 1975-76, p. 149).
Lacan deixa bem claro, ao se referir ao corpo de Joyce, que o corpo próprio é algo de de que se tem uma “ideia como de um si mesmo”, mas que esta ideia de “si mesmo”, este ego, nada tem a ver com o sujeito definido pela representação significante. O ego que se estabelece a partir da relação com Um-corpo, tem a ver com o amor, amor-próprio, no sentido do amor de Um-corpo, como podemos ler no mesmo Seminário: “O parlêtre adora seu corpo” (1975-76, p. 64). E insiste na tese, uma das mais importantes do 23, segundo a qual “a adoração de Um-corpo é a raiz do imaginário”, o pensamento não fazendo mais que transmitir essa adoração. (LACAN, 1975-76, p. 65). E define o pensamento como uma potência do imaginário, ou seja, afirma que, para “tudo que pensamos, estamos obrigados a imaginar. E que, assim sendo, se o sentido necessita de palavras, o que nele tem função de conteúdo é extraído do imaginário do corpo. Imaginário e simbólico produzem o sentido.
Nesta doença do imaginário falta o ego para que se restabeleça o nó de quatro. Joyce. no entanto, não soçobra à psicose, porque com o seu ego de artista, pôde “habitar os semblantes: sua jaqueta de veludo vermelho, sua bengala, seu chapéu, seus anéis” (BOUSSEYROUX, 2019).
COMO OS LÍRIOS DO CAMPO QUE TECEM E FIAM…
O despojamento do corpo em Joyce desperta suspeitas em Lacan. Mas que tipo de suspeita? De psicose? Seguindo o texto de O sinthoma, é possível apreender que tal suspeição não está em questão. Lacan vai nos indicando que a interpretação do que ocorreu a Joyce exige uma renovação da concepção, ou melhor, da função do ego. Foi o corpo que se perdeu, ou o ego? É a metáfora da substituição da cólera pela repulsa como resposta à violência corporal, que impõe esta nova apreensão do ego. Não se desembaraça facilmente do ego, já que fundado sobre o cogito está sempre pronto a renascer das cinzas. O ego clássico, apresentado como um saco numa topologia de superfície, Lacan o repensa como um ego que se apresenta como uma corda, na topologia dos nós. No caso de Joyce, o fato de que o eu-casca tenha sido rejeitado é “sinal de que o seu ego tem nele uma “função particularíssima, e […] como escrever isto no meu nó?”, se pergunta Lacan (LACAN, 1975-76, p. 146).
Se o ego é dito narcísico, há alguma coisa que suporta o ego como correspondendo a um “si mesmo”. No caso de Joyce, o fato de não haver interesse por seu corpo naquela ocasião já não assinalaria que o ego teve nele uma função particular? Dentre os três registros, é o imaginário que tem a função de demarcar a relação do sujeito com seu corpo.
E Lacan avisa: “Agora, eu atravesso algo, e você não precisam forçosamente me seguir (1974-75, p. 150) Lacan se refere à transposição que faz do limiar entre a topologia das superfícies e a topologia dos nós. Não se é obrigado a fazer esta travessia, porque ela implica de início um erro, uma falta, um SIN, um pecado, que pensamos sempre poder evitar.
Para apreendermos melhor o caso Joyce é imprescindível termos em mente que quando Lacan se refere, neste momento de seu ensino, ao gozo do Outro, não está se referindo ao Outro do significante. Trata-se do Outro do corpo, do Outro do corpo vivo. Não se trata, como já se disse, do corpo da imagem especular e seu envelope imaginário. Trata-se do corpo substância gozante, do real do corpo que se goza, do Outro do gozo, como nos traz Bousseyroux). (2019). Lacan distingue bem, aí, o gozo fálico, notado JO, que é um gozo dos semas, um gozo semântico fora do corpo, duplamente cernido pelo simbólico e pelo real, do gozo do corpo, gozo do Outro, notado JA, cernido pelo real e o imaginário, portanto, fora do simbólico, fora da linguagem, que é o do corpo como suposto gozar, distinção que já aparece em Os não tolos erram (LACAN, 1973-74/2018), onde Lacan se interroga sobre o que é o corpo e o que é a vida. Ele se pergunta se o corpo do animal goza, se a planta goza, se colocando a questão ao nível da biologia, como também Freud o fez, inclusive em “Além do princípio do prazer”. Três variedades de gozo, o fálico, o gozo do Outro e o gozo do sentido então já configurados e localizados em “A terceira” (1974).
Lacan parte daí, mas não para relacionar as pulsões com a vida e a morte, como esclarece também Bousseyrroux (2019, p. 84), mas para afirmar que a morte é da ordem do simbólico, e cava o furo. A vida é da ordem do real, evidenciando-se aí um saber no real. O que há de mais real para Lacan é a vida, a vida que se goza. Estes dois furos do simbólico e do real que abrem a morte e a vida, de natureza muito diferente: se enodam ao nível do nó borromeano graças ao gozo do corpo o e ao gozo fora do corpo. Mas, ainda nos adverte este autor, o gozo da vida do qual Lacan está falando neste momento é referido à vida na sua forma primaria (o vírus) que não tem corpo, este gozo já precede o corpo. A lógica da vida e o real que comporta, assim como a ciência da biologia o demonstram, desmentindo os evangelhos de Mateus e Lucas: o uso do microscópio permite constatar que é “de fiar e tecer” que se trata inclusive para os lírios do campo. O que é mais real para Lacan, certamente é a vida, a vida que se goza sem saber nada sobre isto.
Lacan conclui, inclusive, que Joyce não rejeitou o corpo a priori. O seu aparente negativismo significa que partiu da existência da falta primeira, do pecado original, da falta de Deus, da falta do Pai, da falha do pai, da relação que não há, que nos obriga, a todos, a reparar o nó borromeano.
Mas, onde Joyce poderia encontrar sustentação para a imagem de si como corpo? Ainda que esta consistência não se dê de uma vez para sempre, que não esteja assegurada, como o demonstram todas as vicissitudes frente à angústia, as imagens do corpo fragmentado, assim como efeitos traumáticos que rompem a tela da consistência corporal. Uma passagem de Ulisses é, neste aspecto, bastante significativa. Stephen Dedalus, o mesmo personagem de Um retrato, participa de um debate caloroso com alguns colegas na Biblioteca de Dublin a respeito das relações entre Shakespeare e o personagem Hamlet. A certa altura da conversa, Stephen chama a atenção sobre o modo particular como percebe as relações do artista com a sua imagem: “Assim como nós, ou mãe Dana, tecemos e nossos corpos […] dia após dia, suas moléculas se movendo de um lado para outro, assim também o artista tece e destece a sua imagem” (JOYCE, 2005, p. 219). A relação com a imagem corporal é dita por Joyce como algo da ordem de uma tessitura, ou ainda, se quisermos, de um texto, portanto, mais do que uma relação de apropriação de um reflexo no espelho, ou resultado da ação de um agente externo. Essa visão de um corpo em movimento, de “moléculas se movendo de um lado para outro” necessita, no entanto, de um ponto em torno do qual esse deslocamento está referenciado, e ele continua: “e como o sinal no meu peito direito está onde estava quando nasci, embora todo o meu corpo tenha sido tecido sem parar com uma nova substância, assim também através do fantasma do pai inquieto a imagem do filho anulado olha à frente.” (JOYCE, 2005, p. 219). Curiosa analogia, a que aproxima o sinal fixo no corpo ao fantasma do pai, e o corpo como efeito de tessitura à imagem de um filho ainda por viver.
Novamente o acento se dá sobre a imagem de um corpo-texto e não sobre um corpo-reflexo que, de todo modo, necessita de um ponto de referência em torno do qual ele poderá tecer-se. Um ponto de referência, como vemos, que cumpre algo da função de um pai, mesmo se este pai retorna, como em Hamlet, sob a forma de um espectro, por toda a sua obra. Joyce, é “sobrecarregado de pai”, diz Lacan (1975-76, p. 91). Esta passagem do texto de Joyce é concluída com uma meditação sobre o ego que daí advém, marcado pela temporalidade do passado, presente e futuro: será apenas num “futuro anterior” que a imagem por fim se realizará, e que algo da dimensão do especular poderá tomar alguma consistência. Joyce continua:
No instante intenso da imaginação, quando o espírito – diz Shelley – é carvão desvanescente, aquilo que eu fui é aquilo que eu sou e aquilo que dentro da possibilidade eu posso vir a ser. Assim, no futuro, a irmã do passado, eu posso me ver enquanto sentado aqui agora, mas como reflexo daquilo que eu então serei. (JOYCE, 2005, p. 219).
Vemos aqui uma reversão temporal pela qual a imagem que se reflete não é a de um corpo que antecede a imagem refletida, mas a de um corpo que só tomará consistência num tempo futuro do qual irão emanar-se os raios que constituirão a sua imagem.
Caberia destacar o ponto nodal em torno do qual as escolhas de Stephen se deram e que teceram não só o seu destino, como sua imagem: “ser esquivo às ordens sociais e religiosas” (JOYCE, 1992, p. 164), assim como depreender a sua própria sabedoria independentemente dos outros ou aprender a sabedoria dos outros, vagando entre “as ciladas do mundo.” (JOYCE, 1992, p. 164). Num diálogo com seu colega Davin, defensor de ideias nacionalistas e que cobra de Stephen a adesão às suas posições, ele retruca: “Quando a alma de um homem nasce neste país redes lhe são lançadas para impedi-la de voar. Você me fala em nacionalidade, língua, religião. Vou tentar escapar dessas redes.” (JOYCE, 1992, p. 204). Mais adiante especifica as armas que irá utilizar:
[…] não servirei aquilo em que não acredito mais, quer isso se chame minha família, minha terra natal ou minha Igreja; e procurarei me expressar por meio de uma certa forma de vida ou de arte tão livremente quanto possa e totalmente quanto possa, usando em minha defesa as únicas armas que me permito usar – o silêncio, o exílio e a astúcia. (JOYCE, 1992, p. 243).
A sua definição pela arte, pela condição de artista, condensa, portanto, três atitudes que irão marcar a vida e a obra de James Joyce. Para além de um rompimento com as redes sociais ou religiosas marcadas pelo conservadorismo que aprisiona a Irlanda à Inglaterra, a sua opção é pela escolha de outra via, singular, para defender-se dessas redes. O caminho será pelo exílio, por um projeto de vida em que ele encontrará a forja para tecer “um novo ser, impalpável, imperecível”. Aqui encontramos elementos que vão no sentido das teses de Lacan quando percebe que a função da arte tem, para Joyce, o objetivo de lhe conferir algo da dimensão corporal, oferecendo-lhe assim, também, um a resposta sobre como a arte poderia dar substância ao sinthoma.
[…] não servirei aquilo em que não acredito mais, quer isso se chame minha família, minha terra natal ou minha Igreja; e procurarei me expressar por meio de uma certa forma de vida ou de arte tão livremente quanto possa e totalmente quanto possa, usando em minha defesa as únicas armas que me permito usar – o silêncio, o exílio e a astúcia. (JOYCE, 1992, p. 243).
QUANDO DIZER É FAZER
Uma escrita que tece um corpo, trata-se de uma escrita de caráter singular, a de Joyce, de uma escrita que mobiliza menos os efeitos de sentido que ressonâncias, ecos da fala no corpo, ecos das palavras impostas, “efeitos de furo”, na medida em que mobiliza o impossível da língua. Na esteira do comentário de Lacam, de que “a linguagem come o real”, é por essa função que a linguagem inventada por Joyce em Finnegans Wake, opera seu domínio. Enlaçando real e simbólico e deixando fora o imaginário. Sabemos que esta será a via privilegiada por Joyce em sua escrita, a saber, a de tecer uma obra literária que anula, exclui o sentido através da sua multiplicação pelo enigma, trazendo para o primeiro plano as assonâncias, as homofonias, homonímias, que se apoiam muito mais na materialidade sonora do que nos efeitos de significação: “a orientação do real foraclui o sentido” afirma Lacan. (LACAN, 1975-1976, p. 116).
Lacan nos aponta o enigma joyceano, o enigma que Joyce faz surgir por sua arte de manejar os equívocos, ao ponto de se tornar, como o formulará na última lição do Seminário, como “o escritor do enigma por excelência” (1975-76, p. 65). E define, “o enigma é uma enunciação da qual não se acha o enunciado.” A escrita de Joyce não é sem sentido, o enigma é cúmulo de sentido.
O sinthoma de Joyce, sua escrita/arte, não corresponde à ortodoxia edipiana do sintoma- metáfora paterna. “Joyce escolheu, no que ele é como eu”, diz Lacan, “um herético”. É um herético que escolheu dispensar o pai e fazer uso lógico de sua função, a saber, a função enodante do quarto elemento:
Eis exatamente o que se passa, e onde encarno o ego como corrigindo a relação faltante, ou seja, o que no caso Joyce não enoda borromeanamente o imaginário ao que faz cadeia com o real e o imaginário. Por esse artifício de escrita, recompõe-se, por assim dizer, o nó borromeano (1975-1976, p. 148).
Joyce não cessa mais de escrever, o critério da invenção vai fazendo de sua obra um work in progress de si mesmo, na direção da arquitetura de seu ser de artista, que reconhecera em si muito precocemente. A arte, o artista, têm um estatuto particular em Joyce. Sem medo de escolher, conquista um corpo literário que vem no lugar do corpo caído, abandonado, o familiar e histórico. No novo corpo – booking of himself, – é como se expressa, cada traço é referido ou desferido contra o pai fraco e admirado, a mãe opressora, pátria opressora, a língua do invasor, contra todas as línguas, monumentos, todos semblantes da Irlanda.
A percepção da possibilidade de reapresentação poética da paralisia moral da sua pátria, e até dele mesmo, lhe dão certeza de sua vocação de artista. Isto nos é revelado em os seus escritos, que podem ser considerados autobiográficos. A pobreza, a dor, a cegueira intermitente, nada detém o projeto de Joyce. A sua escrita herética abre buracos no simbólico, desarticula a sintaxe, encadeia e desfaz metáforas e metonímias, desarticula a língua, e é assim, com esta sua escrita, que restaura a si, o seu ego, e se nomeia. Ninguém escreveu assim, afirma Lacan! É o gozo, e não a comunicação, ou alguma verdade cifrada, que está em pauta no texto que tece.
Lacan descobriria a partir seu encontro com Joyce que cada um escolhe a lalingua que fala: “Se eu disse que não há metalinguagem, foi para dizer que a linguagem não existe. Não há senão suportes múltiplos de linguagem que se chama lalíngua” […].” (LACAN, 1972-73/1985, p. 160). A partir daí Lacan introduz concepção da linguagem como elocubração de saber sobre lalíngua, como se Joyce lhe tivesse revelado em que sentido a linguagem não existe enquanto estrutura, podendo ser desfeita pelos golpes traumáticos de lalíngua. Para Joyce, fica evidente, a língua não pôde se ordenar no regime do Pai, sua escrita sinthoma é resposta à carência paterna. Joyce denuncia que tudo que se sustenta, tudo que faça Um é suspeito de ser apenas fruto do imaginário. Ele sempre rejeitou as consistências. É esta também a perspectiva de Lacan quando aponta em seu último ensino que o fundamental não é a consistência do significante, mas do corpo.
Mas, não foi justamente a poética de Joyce, seu estilo construído a partir da criação de uma estética muito própria, cujos recursos são a experimentação, a opção pelo sonoro na invenção de uma escrita letrista, estruturada pela insubmissão à linguagem estabelecida, o cultivo das sonoridades no escrever, o confrontar-se com o indizível, que fizeram a afinidade de Lacan com Joyce?
Joyce, diz Lacan, torna-se um herético da Igreja e da Pátria, “é próprio do herege não querer seguir, receber do Outro, ele opta, ele escolhe… A heresia é a escolha da via por onde Joyce toma a verdade” (1975-76, p. 65). Conforme Jacques Aubert, seu principal biógrafo, esta posição de Joyce vai muito além da simples crítica, ou do negativismo próprio da psicose, ele inverte o seu ressentimento em um ato ético, político. É como se soubesse, como Lacan, que cada um escolhe a lalangue que fala: “Criamos uma língua, diz Lacan, na medida que a todo instante damos um sentido, uma mãozinha sem isso a língua não seria viva”. (1975-76, p. 129).
Lacan nos aponta, então, que na escrita de Joyce o simbólico se ata ao real, dada a intimidade que há entre inconsciente e real. E que a falha, sempre sexual, resulta, na escrita de Joyce, por ser afetada pelo desapego de Joyce pelo sentido. É por este viés que a sua escrita evocaria o irrepresentável, como efeito do cálculo estético particular à sua poética. Uma estética produzida pela exclusão do sentido, pela deflação do imaginário, seu efeito é de furo, por isto mesmo ressoa no corpo, antes que um sentido advenha, de modo a dar lugar para o “sentido branco”. Michel Bousseyroux, recorrendo a Maurice Blanchot, denomina esta tendência da escrita, e de toda arte ao final do século XIX, e início do século XX, de “branqueamento do sentido”: “Escrever é talvez levar à superfície algo do sentido ausente. […] Velar sobre o sentido ausente.” (BLANCHOT, M.1980:72) Escrever seria então bordear o real na medida que o real implica o impossível de escrever.
Esta tendencia também é apontada por Lacan em seu discurso em homenagem a Merleau Ponty, em 1961, onde destina um lugar especial para a arte e para o artista ao afirmar: “isso a que o artista nos dá acesso, é o lugar do que não poderia ser visto” (Lacan, 1961). Lacan, atribui, portanto, à arte uma espécie de tarefa específica essencial, que independe das formas que possa tomar segundo a época, das doutrinas, dos artistas, tarefa esta que nada, nenhuma prática ou discurso, ciência ou filosofia, poderia realizar em nosso mundo humano além dela, que é: dar acesso ao que não poderia ser visto. E não se trata de impotência, mas de impossibilidade!
A literatura e toda arte de vanguarda, sobretudo a contemporânea, visa libertar as artes das amarras a parâmetros pré-estabelecidos, e nesta busca, em maior ou menor escala, rompe com a concepção de que a arte é figuração, representação ou narrativa sobre coisas do mundo, como supostamente o seria na perspectiva clássica ou realista. E neste mesmo movimento mostra, como disse Lacan, o que não pode ser visto, em última instância, o real, o fora do simbólico.
Esta virada nas artes, da qual Joyce foi precursor, advém de um novo posicionamento filosófico e político, consciente ou não nos artistas, mas que aparece em todos os campos do saber. Já não se acredita mais na linguagem, em nossos signos, ou representações. É Freud que, evidentemente, teve e tem o maior papel aí quando, com as concepções de realidade psíquica, fantasia, a função da sexualidade, e particularmente de inconsciente e seus efeitos sobre nossas representações, rompe com o paradigma dominante no pensamento ocidental há séculos, de Platão a Hegel, como afirma Derrida em A gramatologia, de 1967: a crença na razão e na correspondência de nossas representações com as coisas do mundo.
Em seu último ensino, particularmente a partir de seu encontro com James Joyce, e portanto, com o desenvolvimento de suas concepções sobre os nós, Lacan nos traz uma aproximação do real em que é privilegiada a característica de não-senso, ou melhor, o assemântico e particularmente o enigmático, como o que faz limite ao simbólico, faz limite ao “tudo faz sentido”, presente sobretudo na paranoia.
Neste sentido, Lacan, em sua conferência “A terceira”, (1974/1975) diante de enorme plateia em Roma, que fica surpresa, ao desenvolver o tema da interpretação, busca mais uma vez nas artes, e certamente em Joyce, a inspiração, e afirma: “A interpretação deve ser sempre como o ready made de Marcel Duchamp […], é isso que nossa interpretação deve visar para não ser aquela que alimenta o sentido dos sintomas.” (LACAN, 1974/1975, s/p)
A obra de arte moderna ou contemporânea tende a valorizar os espaços vazios, os não-objetos, o enigma, o que causa estranhamento, o que incomoda o expectador, seus efeitos são de furo, o que deixa lugar para o “sentido branco” do real. No entanto, é comum se pensar que este movimento de evitação do figurativo ou da representação, seria um distanciamento do real. Mas, seja nas artes ou na psicanálise, esta tendência que marca a modernidade, é um movimento de deflação do Imaginário. A tela, Quadrado negro sobre fundo branco (1915), de Malevich, ou mictório de Duchamp, inauguram esta arte no campo das artes visuais. Malevich define: “Não foi um simples quadrado vazio que expus, mas sim a experiência da ausência de objeto.” Essa obra, portanto, não é signo, não é exatamente uma imagem, presentifica, sim, o vazio de imagem, do sentido, na contramão da arte que visaria entregar significados prontos. Neste sentido, é uma arte em que ética e estética caminham juntas, porque por seus próprios meios de formalização, instigam o pensamento ou a reflexão. Este foi o intuito de Joyce, e o afirmou quando fez a suposição de que a Universidade se debruçaria sobre seus textos por trezentos anos.
Em Joyce algo do sentido permanece. O enigma como cúmulo do sentido marca a sua enunciação, da qual não se encontra o enunciado. O que confirma a sua insistência em produzir uma literatura que separa a letra e o sentido, que joga com a primeira, como diz Soler, não para conservar o segundo para renová-lo como faz a poesia, mas para destruí-lo, só deixando subsistir o afeto de enigma. (SOLER, 2018) É sem passar pelo imaginário do corpo que este seu gozo da letra eleva lalangue à linguagem ilustrando a função sinthoma da arte:
Joyce não sabia que ele fazia o sinthoma, quero dizer, que o simulava.Isto era inconsciente para ele. Por isto ele é um puro artífice, um homem de savoir-faire, o que é igualmente chamado de um artista.” (1974-75, p.114)
Por meio de sua arte-dizer, pelo poder se seu savoir-faire, Joyce faz suplência à transmissão por um pai. A “arte-dizer” seria, portanto, rival da função-pai, ela “abster-se” do pai. Em Joyce, livre do imaginário, é o corpo do verbo que é parceiro. A escrita do enigma que seu sinthoma amarra não tem outra carne a não ser a dos elementos verbais, com os quais poderíamos dizer, Joyce escreve o seu corpo, Booking-himself.
REFERÊNCIAS
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_________________. (2019). Tu est celá – Sinthome, poéme e identité. Paris: Editions Nouvelles du Champ Lacanien, 2019.
CEVASCO, R. (2018). Passo a Passo… Para uma clínica borromeana. Barcelona: S&P. Ediciones, 2020. v. 1.
JOYCE, J. (1992). Retrato do artista quando jovem. São Paulo: Editora siciliano, 1992.
________. Ulisses. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
LACAN, J. (1962-63). O Seminário, livro 10: a angústia. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 2005.
______. (1966-67). O Seminário, livro 14: a lógica do fantasma. Recife: Publicação do Centro de Estudos Freudiano do Recife, 2008.
______. (1972). O Aturdito. In: Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2003.
______. (1972-73). O Seminário, livro 20: mais, ainda. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar Editora,
1985.
______. (1974). A terceira. Revista da Escola Letra Freudiana, n. 16, 1975.
______. (1973-74). Os não-tolos erram / Os nomes do pai. Porto Alegre: Editora Fi, 2018.
______. (1975-76). O Seminário, livro 23: O sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2007.
SOLER, C. Lacan, leitor de Joyce. São Paulo: Aller Editora, 2018.
Yacoy, A. Una via práctica para se sentir: novembro de 2021. Revista Lacaniana de Psicoanálisis. Publicação da E.O.L, n. 30, nov. 2021.