Lacan enfatiza a necessidade de se pensar a sublimação considerando-se as suas relações com a criação. No Seminário 7: A ética da psicanálise[i], onde está a sua mais importante contribuição para o tema da sublimação, afirma que a “noção de criação deve ser promovida agora por nós, com o que ela comporta, um saber da criatura e do criador, pois ela é central não apenas em nosso tema, o motivo da sublimação, mas no da ética no sentido mais amplo”[ii]. Neste seminário, faz uso, pela primeira vez, das expressões “função criacionista do significante” e “função criacionista da pulsão de morte”. O sentido dado por Lacan ao termo criacionismo é, de certo modo, o mesmo que lhe foi conferido em toda a tradição do pensamento ocidental, onde sempre se opôs criacionismo a evolucionismo, considerando-se o criacionismo como criação a partir do nada – ex nihilo.

Na filosofia clássica, uma longa discussão se faz entre as correntes evolucionista e criacionista de constituição do mundo e do homem. A visão criacionista está baseada na suposição de que toda criação, para sê-lo, é criação do nada e, por isto mesmo, criar só seria possível a Deus. É a São Tomás de Aquino que se deve o desenvolvimento mais sistemático do tema. Mas toda a antiguidade concluiu de forma uníssona: ex nihilo nihil fit, ou seja, do nada, nada se faz, a não ser com a intervenção de Deus. Heidegger, que inspira Lacan sobre essa questão, retoma o tema e se contrapõe a esta ideia. Afirma que toda criação, e não só a de Deus, é ex nihilo, isto é, toda criação é criação do nada, o nada pode ocupar o lugar de causa e ter efeitos[iii]. Importa a ele denunciar o fato de que a ciência mantém-se na tradição metafísica criacionista, isto é, não acredita que algo possa surgir do nada e essa denegação ou foraclusão do nada tem como efeito uma “enorme objetivação constituída pela ciência que permitirá ao sujeito esquecer sua subjetividade”[iv]. Para Heidegger[v], a função do nada diz respeito ao dasein, que contrapõe ao ente, de que a ciência se ocupa. Lacan se apropria destas ideias para falar do vazio ou do nada como causa nos processos de sublimação e criação.

Para desenvolver suas ideias sobre estas questões, Lacan[vi] se refere ao “apólogo do vaso” utilizado por Heidegger em seu ensaio Das Ding[vii]. Faz uma analogia entre a modelagem do vaso pelo oleiro, que dá forma a um vazio, e a introdução de um furo no real como efeito da modelagem do significante:

Ora, se vocês considerarem o vaso, na perspectiva que inicialmente promovi, como um objeto feito para representar a existência do vazio no centro do real que se chama a Coisa, este vazio, tal como ele se representa na representação, apresenta-se efetivamente, como um nihil, como nada.[viii]

Lacan está falando do quê? Certamente a sua referência ao vazio da Coisa não pode ser considerada como algo que diria respeito a um retorno ao arcaico ou a experiências originárias. Sabemos de sua aversão a estas ideias. Na verdade, Heidegger, assim como Lacan, retorna à noção clássica de criacionismo, mas, cada um a seu modo. Neste trabalho, abordo a criação artística, mais especificamente, a arte contemporânea, para entender como Lacan desenvolveu estas ideias. Tarefa nada fácil, porque, como exigência para isso, ele introduziu também o “criacionismo” do significante e da pulsão de morte. Pensamento absolutamente inovador, pois é preciso reconhecer aí uma mudança de orientação quanto à função das pulsões, particularmente da pulsão de morte.

Para Freud[ix], a pulsão de morte indica um impulso em direção ao restabelecimento de um estado anterior inanimado. Expressão da inércia na vida orgânica, esta tendência da pulsão de morte se expressa, sobretudo, através da compulsão à repetição, compreendida como movimento de retorno em direção à morte orgânica, como forçagem repetitiva da morte que insiste para além do princípio do prazer. Freud reconhece a infinitude da força pulsional ao sublinhar o caráter inesgotável de seu domínio: “Pode-se duvidar de que os dragões do tempo originário estejam verdadeiramente mortos até o último”[x].

Lacan[xi] conserva a ideia de pulsão de morte como retorno em direção à morte, mas é o próprio conceito de morte que se transforma em seu trabalho, de modo a ser incorporado aos processos de sublimação e de criação. Ainda, encontra a possibilidade de satisfação da pulsão de morte através da morte simbólica ou “segunda morte”. A pulsão de morte é, então, admitida por ele como força constitutiva, estruturante, motor em processos de subjetivação que escapam ao poder organizador da linguagem considerada em sua função de formalização conceitual. Se do pulsional só podemos saber quando significantizado, pode-se pensar que está fundado sobre o nada. Neste mesmo seminário, Lacan afirma que a pulsão de morte é uma “sublimação criacionista” ligada ao ex-nihilo, ou seja, a esse elemento estrutural que, a uma certa altura, faz com que haja o para além da cadeia significante, e sobre o qual ela se funda e se articula como tal.

A afirmação verdadeiramente bombástica, “toda pulsão é virtualmente pulsão de morte”[xii] funda o pensamento de Lacan sobre a pulsão. Lacan teme reduzir o caráter unificador da pulsão de vida a uma mera ilusão narcísica. Para ele, as significações dadas à realidade, assim como própria estrutura simbólica, são suportadas pela fantasia enquanto ilusão narcísica de identidades fixas, relativas, portanto, ao ser, tal como concebido pela filosofia onde identidade, ser e essência são homólogos. A identidade é uma característica do ser, ser igual a ele mesmo. Lacan dedica muitas páginas em vários de seus seminários, sobretudo no Seminário 9: A identificação[xiii], para criticar a crença na identidade. A tendência moderna à construção conceitual de representações identitárias do eu e da realidade foi por ele descrita como efeito da “enorme objetivação constituída pela ciência, que permite ao sujeito esquecer sua subjetividade”[xiv]. A criação artística não se daria sob este regime, próprio à filosofia. Ao contrário a arte seria mais afeita ao pulsional, ou às sensações, como acentua Deleuze[xv].

Caberia justamente à pulsão de morte a função de suspensão desse regime simbólico e fantasmático de produção de identidades fixas, tão própria à competência cognitiva do homem moderno. No Seminário 16: De um Outro ao outro[xvi], Lacan retoma o tema da sublimação, segundo ele, para eliminar equívocos que a seu respeito são cometidos e fortalecer a relação entre sublimação e gozo: a sublimação é gozo sexual, já afirmara no Seminário 7. Fala, então de das Ding como um lugar, vacúolo, e neste lugar viria a criação. Neste sentido, ao contrário do recalque que suspende o gozo, a sublimação o enfrenta. Mas, ainda assim, fica necessariamente vinculada a um certo mal estar por implicar sempre a privação de alguma coisa. E é justamente a constatação disto que leva Lacan a tratar da sublimação no campo do gozo, e com uma enorme inovação: unifica o dualismo freudiano entre pulsão de vida e pulsão de morte introduzindo a função criacionista da pulsão de morte. Define, então, esta pulsão como vontade de destruição e, ao mesmo de criação a partir de nada. É o nada que faz o elo, que torna a sublimação inseparável da criação, já que esta implica rompimento como que já é ou já está. Para Lacan:

Se tudo o que é imanente ou implícito na cadeia dos acontecimentos naturais pode ser considerado como submetido a uma pulsão dita de morte, é somente na medida em que há cadeia significante. Efetivamente é exigível que, nesse ponto do pensamento de Freud, o que está em questão [a sublimação] seja articulado como pulsão de destruição, uma vez que ela põe em causa tudo o que existe. Mas ela é igualmente vontade de criação a partir de nada, vontade de recomeçar.[xvii]

A pulsão de morte, enquanto potência destrutiva e princípio disjuntivo impediriam a repetição do mesmo, isto é, a permanência de totalidades favorecidas por Eros, possibilitando a emergência de novas formas. Lacan se filia, nesta sua abordagem do processo de criação, ou da gênese do objeto estético, a autores que têm uma visão critica da subordinação da representação artística – o objeto de arte – à identidade do objeto representado. E, neste sentido, a ilustração destas ideias com o apólogo do vaso é muito pertinente. Das Ding, ainda que possa ser representada por um objeto criado, não pertence ao espaço da representação, não habita o que Freud designou como aparato psíquico, mas nem por isso deixa de “fazer presença”, embora ausente. Algo no nível da Vorstellungen, ou dos significantes sinaliza a Coisa. Este algo que não é uma coisa, nem tampouco a própria Coisa travestida de objeto é, no entanto, índice ou testemunha de das Ding.

O exemplo esquemático do vaso permite também a Lacan apreender a Coisa “na relação que situa o homem como médium entre o real e o significante”[xviii]. Entre o real e o significante está o real irredutível ao significante, que “será sempre representado por um vazio, precisamente pelo fato de a Coisa não poder ser representada por outra coisa – ou mais precisamente, de ela não poder ser representada senão por outra coisa”[xix]. Isto quer dizer que um objeto criado pode representar a Coisa.

 Ainda no mesmo seminário, Lacan ilustra essa ideia com a poesia cortês: cita a Dama do amor cortês como exemplo paradigmático de um objeto empírico elevado à dignidade Coisa. Nesta posição, a Dama é criada a partir do nada, pois, diz Lacan, “jamais é qualificada por suas virtudes reais ou concretas”[xx]. Como objeto, apresenta-se vazia de toda substância real, tem caracteres despersonalizados, sua função é poética, é inacessível. O poeta engendrou a Dama. Reencontramos aí a noção de “ser de significância” que Lacan opõe ao ser que já está lá, anterior ao significante, no qual toda filosofia acreditou.

Mas, ainda que implique uma sobrevalorização da mulher, a criação da Dama do amor cortês supõe um trabalho de destruição da imagem. A figura poética da Dama como exemplo de sublimação artística, tendo em vista os procedimentos para a sua criação, ou seja, as operações que dela subtraem qualquer determinação qualitativa, confirma a crítica à representação no seu sentido clássico, e até mesmo  aproxima a estética lacaniana das concepções contemporâneas, inclusive das minimalistas, em sua problematização da atividade de referência. No Seminário 18: De um discurso que não fosse semblante[xxi], aproxima a arte de vanguarda da letra. E no Seminário 20: Mais ainda[xxii], afirma com precisão:

[…] a linguagem, em seu efeito de significado, não é jamais senão lateral ao referente. Daí não será verdadeiro que a linguagem nos impõe o ser, e nos obriga como tal a admitir que, do ser, jamais temos nada? O que temos a fazer, é substituir esse ser que fugiria pelo para- esser, digamos, o  para-ser, o ser na lateral.[xxiii]

As noções de semblante e letra tem um peso muito grande para a elaboração da estética que, mais ao final de seu ensino, vai elaborando. E, a partir dessas ideias, pode-se pensar que este poder de dissolução do simbólico, no limite, levaria à dissolução do eu. Na concepção estética de Adorno, que se inspira na teoria das pulsões de Freud:

[…] os homens só são humanos quando eles não agem e não se colocam mais como pessoas; esta parte difusa da natureza (pensemos na pulsão de morte) na qual os homens não são pessoas assemelha-se ao delineamento de um Si que seria desprovido de eu. A arte contemporânea sugere algo disto.[xxiv]

Adorno fala na necessidade de se pensar uma expressão não derivada da intenção, de modo que está impossibilitada qualquer fixidez, seja do lado do criador ou da criatura. Uma criação artística pensada numa chave pulsional representa a negação de identidades fixas. Com isto não se pensa na eliminação da categoria de sujeito, mas em livrá-la do pensamento da identidade. Neste sentido, Lacan afirma por um lado que “a pulsão de morte é o real, enquanto aquilo que só pode ser pensado como impossível”[xxv], e de outro lado que o subjetivo é algo que encontramos no real. Em outro lugar, fala da subjetivação da pulsão como acéfala, “de um sujeito acéfalo, pois tudo aí se articula em termos de tensão, e não tem relação ao sujeito senão de comunidade topológica”[xxvi]. Lacan não fala do sujeito da pulsão como fala, por exemplo, do sujeito do desejo ou da fantasia. Mas, a defesa de uma subjetivação sem sujeito, como se disse, não significa o abandono da categoria de sujeito. A atividade pulsional demonstra que há algo de “não-subjetivo” no sujeito. E se a pulsão é virtualmente pulsão de morte, significa uma relação do sujeito com algo que é irredutivelmente opaco no interior de si mesmo funcionando como força, para usar uma expressão de Deleuze[xxvii], que também recupera a causalidade pulsional na criação artística.

A arte contemporânea sugere algo disso na medida em que seria expressão subjetiva, mas não sustentada por uma intencionalidade. Em alguns casos, tal procedimento aparece como tendência ao informe ou à desfiguração. Lacan[xxviii] se impressionou com a destruição da língua inglesa como procedimento de Joyce para deixar uma obra – Finnegans Wake – cuja importância na literatura universal o próprio Joyce pôde avaliar quando afirmou que a Universidade se dedicaria a estuda-la por trezentos anos.

A pintura de Francis Bacon, a desfiguração que procede, inclusive em retratos de personalidade de sua época, foi lugar das mais importantes reflexões de Deleuze para a construção de uma estética que expresse o seu interesse em descontruir a ideia clássica de representação que subordina a diferença à identidade.

A pintura de Bacon seria o protótipo de uma arte que teria escapado à representação no seu sentido clássico, constituindo o que Deleuze[xxix] chamou de um pensamento pictórico da diferença. Utilizando-se das sensações, alheias a esforços intelectuais – ou, segundo o próprio Bacon, “atividades cerebrais” –, Bacon pinta “agregados sensíveis”, ou seja, pinta sem representar. É certo que o que pinta é sempre figura, mas Bacon desfigura a figura, à medida que a própria figura o sugere. Em entrevista a David Sylvester, num livro belíssimo, relata a produção de uma de suas obras primas:

BACON: Um dos quadros que pintei em 1946, aquele que parece um açougue, surgiu diante de mim por acaso. Eu estava tentando fazer um pássaro pousando num campo […] de repente as linhas que eu tinha desenhado sugeriram uma coisa muito diferente, e desta sugestão brotou o quadro. Não tinha a intenção de pinta-lo; nunca pensei nele daquela maneira. Foi como se uma coisa, aparecida acidentalmente, tivesse ficado debaixo de outra que também por acaso veio logo depois.

SYLVESTER: O pássaro pousando sugeriu o guarda chuva, ou como é que foi?

BACON: O pássaro de repente sugeriu a abertura para uma área de sentimentos totalmente diferentes. E, então fiz estas coisas, aos poucos elas foram saindo.[xxx]

Talvez possamos pensar que se trata aí da operação de subjetivação da pulsão. Como foi dito, Lacan[xxxi] afirma que pode-se falar de uma subjetivação acéfala. E explica mais claramente:

Faz-se necessário distinguir o retorno em circuito da pulsão, e o que aparece – mas que também pode não aparecer – em um terceiro tempo, a saber, a aparição de um ein neues Subjekt que deve ser compreendido assim: não que já haveria um, a saber, o sujeito da pulsão, mas que é algo novo ver aparecer um sujeito.[xxxii]

Quer dizer, na pulsão, não há um sujeito da pulsão, mas, há uma subjetivação que permite a constituição de um sujeito que se pode reportar à pulsão. Uma subjetivação sem sujeito que, repetindo, não significa o abandono da categoria de sujeito tão cara a Lacan.